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Le tensioni della guerra e l'arte di Wilhelm Furtwängler
Da un articolo del 1988
Dobbiamo probabilmente ringraziare Gorbaciov e il nuovo corso sovietico se un evento d'importanza storica, atteso da anni, ha finalmente potuto aver luogo. I nastri dei concerti diretti a Berlino da Wilhelm Furtwängler fra il 1942 e il 1944, sequestrati dai Sovietici alla fine della guerra e trasportati successivamente a Mosca, sono stati restituiti il 15 ottobre 1987 alla sede del Sender Freies Berlin, e grazie a un tempestivo accordo con la Deutsche Grammophon pubblicati in un cofanetto di 10 CD. Si tratta di una produzione discografica di cui è impossibile sopravvalutare l'importanza: un'epoca terribile della storia europea rivive davanti a noi attraverso questi documenti di dolente, paradossale umanità. Li conoscevamo, parzialmente, malamente, quei mitici concerti, editi su microsolco spesso scadenti e di difficoltoso reperimento; ed ecco ora raccolto, se non tutto, certo gran parte dell'esistente, in ottimi riversamenti che permettono finalmente di godere la qualità addirittura superba del materiale originale, che non dimostra affatto i suoi, in qualche caso, quasi quarantotto anni di vita. In uno dei saggi che accompagnano la pubblicazione, Klaus Lang sottolinea come le avanzatissime tecniche di registrazione della Reichs-Rundfunk-Gesellschaft (Societa radiofonica del Reich) fossero già dai primi anni Trenta un modello in campo internazionale: buttati una buona volta alle ortiche i dischi di cera, i tecnici tedeschi impiegavano nastri di ampia durata, e tecnologie in grado di ridurre in modo considerevole il fruscio di fondo. Fu in particolare Friedrich Schnapp a curare la trasmissione dei concerti di Furtwängler dalla Alte Philharmonie, il leggendario edificio in Bernburgerstrasse, già pista di pattinaggio, dall'acustica eccezionale. I microfoni erano non più di quattro: uno principale sospeso sopra il podio, due ai lati del palcoscenico e eventualmente un altro vicino al solista. In genere però veniva impiegato solo il primo, in modo da trasmettere la dinamica originale dell'orchestra senza manipolazioni: del che lo stesso Furtwängler, nemico giurato della tecnica, era felicissimo («La cosa più bella nelle Sue registrazioni - disse una volta a Schnapp - è che Lei non fa assolutamente nulla»).
La pubblicazione DG riporta per intero due dei 17 concerti Furtwängleriani registrati e trasmessi da Schnapp dalla Filarmonica; di molti altri, tra cui due dei tre eseguiti alla Staatsoper dopo il bombardamento della vecchia sede, si ha un'ampia selezione, comprendente opere mai prima d'ora ascoltate in disco da Furtwängler, come Daphnis et Chloé di Ravel, o la Sinfonia n. 104 di Haydn. Un patrimonio di valore inestimabile, ma non è possibile accostarvisi senza provare disagio e persino imbarazzo, senza percepire la tensione e l'angoscia di quei giorni. Elisabeth Furtwängler racconta come per molti, a Berlino, i concerti diretti dal marito fossero rimasta l'ultima cosa in cui credere, cui aggrapparsi: una ragione per sopravvivere, nella speranza che la guerra finisse al più presto, e con la sconfitta del regime terroristico che l'aveva scatenata. Nei 10 CD i nastri sono stati ripartiti tenendo genericamente conto del contenuto; per comodità dei lettori presento qui sotto un quadro delle esecuzioni in ordine cronologico.
1942: 17 febbraio: Strauss, Don Juan; 3 marzo: Schumann, Concerto in la minore op. 54 (Gieseking); 28 ottobre: Schumann, Concerto per violoncello op. 129 (De Machula), Bruckner, Sinfonia n. 5; 9 novembre: Brahms, Concerto n. 2 (Fischer); 8 dicembre: Schubert, Sinfonia n. 9.
1943: 6 febbraio: Sibelius, En Saga; 30 giugno: Beethoven, Sinfonia n.4, Coriolano, Sinfonia n. 5; 3 novembre: Beethoven, Sinfonia n. 7; 16 novembre: Strauss, Till Eulenspiegel.
1944: 12 gennaio: Beethoven, Concerto per violino (Rohn), Strauss, Sinfonia Domestica (ultimo concerto alla Alte Philharmonie: la sala andò completamente distrutta nel bombardamento del 29 gennaio successivo. I concerti seguenti ebbero luogo alla Staatsoper). 8 febbraio: Handel, Concerto grosso op. 6 n. 10, Mozart, Sinfonia K 543; 22 marzo: Weber, Der Freischütz, ouverture, Ravel, Daphnis et Chloé. A queste va aggiunta l'esecuzione della Sinfonia n. 104 di Haydn, di cui non si conosce la data di registrazione, ma che non sembra un live per l'evidente assenza di qualsiasi rumore del pubblico. Inoltre l'opera manca dai programmi berlinesi di Furtwängler dopo il gennaio 1923, e potrebbe trattarsi (come sospetto sia anche per la Sinfonia dal Nuovo Mondo edita dalla Relief, data non so quanto a ragione come Konzertmitschnitt del 1 dicembre 1941) del nastro di una esecuzione destinata ad essere trasmessa esclusivamente per radio.
Da dove cominciare? Vorrei dire subito, se mi è concesso parafrasare le parole con cui Robert Schumann presentò al mondo l'allora sconosciuta ultima sinfonia schubertiana, che chi non conosce queste registrazioni conosce ancor poco Furtwängler: nel dopoguerra, e malgrado la parità del magistero, il direttore non sempre seppe uguagliare queste prove, che per virtuosismo e densità trovano riscontro, pur situandosene agli antipodi, solo nei contemporanei concerti statunitensi di Toscanini. Si deve certo tener presente che i Berliner Philharmoniker, allora così lontani dall'opulenza un po' compiaciuta dell'era Karajan, erano intatti, non ancora decimati dalle ultime convulse giornate di guerra, in cui a tutti sarebbe stato imposto, armi in pugno, di far quadrato intorno alla Cancelleria; e si piegavano con stupenda docilità al gesto del loro direttore. Ma questo non basta a spiegare il livello vertiginoso raggiunto in queste esecuzioni: la sensazione che ogni esibizione poteva essere l'ultima, sempre palpabile, e in certi casi di intollerabile evidenza, dovette far scaturire da ognuno energie insospettate. Chi vide Furtwängler allora lo ricorda «gigantesco, fremente per l'emozione, tuttavia mai nervoso… Si stagliava dinanzi alla sua orchestra come un Giove colossale dalla testa calva, posseduto dal demone dell'arte.» (J. Kaiser). Tensione dionisiaca, miracoloso equilibrio formale, perenne rinnovarsi del decorso sinfonico in una specie di rifondazione creativa, tanto visionaria quanto intimamente limpida e naturale, toccano qui un acme inaudito. Si ascolti Don Juan: la proterva baldanza dell'eroe di Lenau viene celebrata con un virtuosismo senza pari, ma ovunque Furtwängler riesce a far avvertire, ben più che nella versione in studio con i Wiener, degli anni Cinquanta (LP EMI, fuori catalogo), la catastrofe ineluttabile che si annida dietro le sonorità orgiastiche; la pausa che precede la coda è dilatata all'inverosimile, e ha un peso tale da far ammutolire del tutto il raffreddato pubblico della Philharmonie: poi dal silenzio attonito il suono si sprigiona mesto, rassegnato, come se fossero passati secoli dalle sensuali espansioni precedenti, e gli ultimi accordi non hanno nulla di prestabilito o di meccanico, come spesso capita di sentire: perché in Furtwängler, e qui come non mai, il tempo è generato dal suono e dalla tensione interna della frase, non dalla semplice e indifferente scansione ritmica. La capacità di colmare il decorso temporale con una inesauribile varietà di stati emotivi senza mai perdere il filo del discorso generale si univa in Furtwängler a una concezione complessiva dell'arte cui non erano certo estranee suggestioni goethiane: egli considerava che la meta suprema dell'interprete stesse nel riuscire a concepire l'opera musicale come una totalità organica, come un vero e proprio organismo vivente e pulsante, e ne discorse anche in pagine memorabili di Ton und Wort. Il che significava conferire all'aspetto dell'interconnessione fra i vari elementi un peso del tutto particolare, in modo da suscitare l'impressione che il discorso musicale si sviluppasse con i tratti di un processo genetico, ineluttabile e insieme semplice come un evento naturale. In questa intelligenza degli aspetti 'vegetativi' della musica sta probabilmente la chiave per comprendere la grandezza delle interpretazioni bruckneriane di Furtwängler, in particolare della Quinta ora riemersa. Collocata a coronamento di un concerto che comprendeva anche l'ouverture dall'Alceste di Gluck e il Concerto per violoncello di Schumann, stupisce per la cogenza e il vigore con cui Furtwängler plasma la costruzione: l'intima necessità del divenire, così carente in tante esecuzioni (che in tempi non lontani diedero un sensibile contributo alla voce che il sinfonismo bruckneriano fosse gravato dal male ontologico dell'insufficienza formale), è qui grandiosamente rappresentata, in un arco unitario di rara compattezza (come lo è nella Nona schubertiana, anche più emozionante della celeberrima registrazione in studio).
Certo, mai come in questi anni Furtwängler, carattere tragico per eccellenza, seppe dare alla musica che dirigeva tratti di metafisica tragicità. Non c'è passaggio in modo minore, non c'è pagina di più o meno latente drammaticità in cui non sembrino spalancarsi abissi di tormento. Il Secondo Concerto di Brahms con Edwin Fischer è in questo senso un unicum nell'intera discografia. Fischer probabilmente non stava bene quella sera, a giudicare dal numero imbarazzante di note sbagliate (nella replica del 10 novembre fu sostituito da Hans Bork), ma l'esecuzione è ciò nonostante una delle più grandi che si conoscano, per la grandiosa convergenza dei due interpreti, che soprattutto nel primo movimento, di inaudita potenza, sembrano fissare nei suoni l'apocalisse, specie nell'episodio precedente lo sviluppo. (Il giorno prima Hitler aveva tenuto un altisonante discorso a Monaco, ma la controffensiva sovietica a Stalingrado faceva già profilare l'inevitabile catastrofe delle armate naziste sul fronte orientale). Vertici da epopea anche nel concerto beethoveniano del 30 giugno 1943, conservato per intero, che merita attenzione già per l'impostazione stessa del programma: all'inizio Furtwängler diresse la Quarta Sinfonia, e prima dell'intervallo il Coriolano; nella seconda parte, la Quinta. Oggi qualsiasi direttore comincerebbe subito con l'ouverture (lo faceva anche Karajan): la posposizione invece servì a Furtwängler come geniale preambolo alla Sinfonia in do minore, anticipata nel Coriolano dalla tonalità e dall'atmosfera espressiva. Valori musicali assoluti, dalla forza straripante: se la Quarta non differisce molto da altre versioni posteriori dello stesso interprete (e che splendore gli archi, che nobiltà di canto nell'Adagio), il Coriolano ha dimensioni, più che scespiriane, omeriche; non si è mai più udita nel secondo tema tanta struggente tenerezza, tanto afflato lirico, ottenuti con sonorità contenute e disadorne, a contrastare la veemenza tellurica del combattivo Allegro; la coda, poi, in cui tutto sprofonda in tetre spirali, toglie addirittura il respiro. Infine la Quinta: la più perfetta lasciataci da Furtwängler, credo, e una delle massime nella storia del disco, per concentrazione e intensità del fraseggio. Le scelte interpretative hanno ovunque il senso dell'incontrastabile anche dove il direttore si prende qualche licenza, ad esempio nello slargare le crome del tema alla ripresa del primo movimento, o nella successiva coda; ma tutto respira nobiltà e forza: monumentali le proporzioni, granitici come rocce alpine i fortissimi, e la transizione al finale, con quei crescendo che sembra non finire più e addirittura una pausa prima del trionfale attacco, non è proprio possibile ascoltarla rimanendo fermi. Il che vale alla lettera anche per la Settima Sinfonia del 3 novembre successivo, titanica e infuocata, nel finale persino più rapida e violenta di quella, che si sarebbe detta insorpassabile, di Toscanini. V'è una sorta di amara ironia del destino nel fatto che le ultime note risuonate nella Philharmonie fossero quelle della Sinfonia domestica straussiana: pochi giorni dopo quel 12 gennaio 1944 la 'casa della musica' berlinese sarebbe stata ridotta in cenere dalle bombe. Già fatto conoscere in un riversamento ASdisc, questo concerto apertosi con l'op. 61 di Beethoven appare davvero come la fine di un mondo. La sinfonia contiene momenti di pura allucinazione; c'è ben poco di borghesemente 'domestico' nell'introduzione al finale, forse involontariamente proiettato in pieno espressionismo, e tale da far intuire cosa dovette essere il Mahler di Furtwängler. La consapevolezza che qualcosa di grande e di prezioso se n'era andato per sempre è avvertibile nei concerti successivi, soprattutto nel primo tenuto alla Staatsoper appena una settimana dopo la distruzione della Philharmonie: non solo la Sinfonia K 543 di Mozart, la stessa Aria del Concerto grosso op. 6 n. 10 di Handel, ingigantito nelle dimensioni e nelle sonorità, e trasformata in una immensa lamentazione, di un'intensità e un'ampiezza del tutto senza riscontro. Quanto alla London di Haydn, finalmente rivelataci, Furtwängler la colloca senza esitare nell'orbita beethoveniana (si vorrebbe dir di più: l'Adagio introduttivo, diretto così, è un brano di Beethoven): conferendole tratti inusitati, e certo sorvolando sugli aspetti di rusticana bonomia che pur le ineriscono.
Vi sono però anche le oasi di serenità, gli incanti e la levità senza tempo, come nel concerto di Schumann, suonato da un Walter Gieseking in stato di grazia: l'intermezzo è un miracolo di equilibrio, con l'orchestra che accompagna il pianista quasi in punta di piedi, e sembra restituirgli rotonda e concentrata le sue stesse idee interpretative; per non interrompere poi la continuità del discorso Furtwängler evita persino di sottolineare troppo l'entrata successiva dei violoncelli, là dove tutti spremono ineffabili languori. Stupendi risultati si hanno in genere anche nelle altre sue collaborazioni con i solisti, Tibor de Machula in Schumann e Erich Rohn in Beethoven, avviluppati e spronati entrambi da un progetto interpretativo la cui perentorietà è anche magnifica illustrazione d'un altro suo pensiero: «Un direttore che non accompagna bene, semplicemente non è un vero direttore».
Infine Ravel: cui la tensione idealistica della direzione Furtwängleriana conferisce una pregnanza di fronte a cui ogni discorso sulla proprietà stilistica appare fuor di luogo. È un'interpretazione personale, magmatica nel brano iniziale, stilizzata e assorta nella Pantomima, asciutta e virtuosistica nella danza conclusiva. Le linee di forza vi si dipanano con ampiezza mirabile, e con energia primitiva: in sala i climax dovettero essere accecanti.
Dicevo prima che non tutti i nastri sono stati pubblicati nel cofanetto DG: non sono in grado di indicate lo stato attuale del materiale restituito al «Sender Freies Berlin», ma da copie più o meno pirata si conoscono non poche altre esecuzioni di quegli anni, dal Concerto per violino di Sibelius con Kulenkampf a una Nona di Beethoven quasi inaggettivabile. Le riavremo in ristampe di così esemplare nitore? Comunque sia, l'aver reso di pubblico dominio questo sconvolgente capitolo della storia dell'interpretazione musicale è cosa grande, e se è vero, come affermava il leggendario fondatore del chassidismo, Baal Shem Tov, che «l'essenza dell'essere sta nella memoria», allora poche cose come queste ore di musica sono degne di attingere alla sfera dell'essere: possa la loro eco conquistarsi in ogni ascoltatore un durevole luogo d'esistenza.
Maurizio Giani
1942-1944: i concerti a Berlino. Parla Elisabeth Furtwängler
Tornare con il pensiero, tedesca quale sono, agli anni 1942-1944 significa rivivere la tragica situazione di desiderare che la guerra venisse persa, e che ciò accadesse il più presto possibile; era qualcosa che si poteva solo pensare, ma certo non esprimere. I concerti continuavano ad aver luogo, ma in condizioni che peggioravano regolarmente. Tuttavia, la domanda di posti era così grande che - dal 1943 in poi - ogni concerto di Furtwängler doveva essere ripetuto quattro volte, e in qualche caso due suoi concerti si svolgevano nello stesso giorno (per esempio, l'8 febbraio 1944, alle 11 del mattino e alle 3 del pomeriggio, e il 21 marzo 1944, alle 11 del mattino e alle 4 del pomeriggio). La Alte Philharmonie - in origine una pista di pattinaggio - con la sua acustica meravigliosa, sia per l'orchestra che per il pubblico, era stata distrutta da un bombardamento nella notte tra il 29 e il 30 gennaio 1944. Dapprima l'orchestra suonò nel teatro dell'opera ricostruito; quando venne distrutto per la seconda volta, si spostarono nell'Admiralspalast. L'orchestra e il suo direttore fecero miracoli. Qualche cosa di quei concerti vi toglieva il respiro, innalzandovi in un mondo di splendore che faceva dimenticare ogni miseria, ogni disperazione.
Non c'è paragone tra quei concerti e gli eventi musicali di oggi, quantunque si possano definire 'a cinque stelle'.
Per me personalmente c'era qualcosa di straordinario; conobbi Wilhelm Furtwängler nel 1941, e ci sposammo senza rumore nel 1943.
Quando visitai Sender Freies Berlin nel gennaio 1988 per ascoltare alcune registrazioni che erano state restituite da Mosca, il passato improvvisamente mi balzò di nuovo vivido incontro. Ne fui profondamente commossa. L'orchestra aveva suonato con dedizione assoluta: dopo tutto, ogni concerto avrebbe potuto essere l'ultimo. Il pubblico, pure, era insolito. I suoi membri spesso avevano dovuto arrampicarsi sopra cumuli di macerie per essere là ad ogni costo, e dal 1943 in poi i concerti furono frequentemente interrotti dall'allarme aereo.
Incontrai un amico una volta, la cui casa, avevo saputo, era stata bombardata la notte precedente, e mi congratulai con lui nella speranza che la notizia fosse inesatta. «No, ho subito un bombardamento la scorsa notte, è vero, ma in queste circostanze, che cosa avrei potuto fare di più sensato che venire al concerto di Furtwängler?». Il giornalista Rudolf Pechel, uno dei pochi sopravvissuti ai campi di concentramento, disse più tardi che membri della Resistenza assistevano ai concerti di Furtwängler. Di sicuro, ci furono molti che morirono, che persero la propria vita o dovettero nascondersi dopo il fallito attentato per assassinare Hitler, il 20 luglio 1944; Furtwängler era amico personale di alcuni di loro, come Ulrich von Hassel e il conte Bernsdorf, che fu giustiziato nel 1945.
Vorrei citare qui Boleslav Barlog, più tardi sovrintendente ai teatri berlinesi: «Un concerto di Furtwängler alla settimana, o ogni due settimane, era un buon motivo per restare vivi». Come quei giorni furono dimenticati in fretta lo compresi da un articolo pubblicato su «Die Zeit» il 14 ottobre 1988, con il titolo «L'ultima registrazione». Dopo aver ascoltato la trasmissione del concerto del 12 gennaio 1944 - cioè l'ultimo prima che la Alte Philharmonie venisse bombardata - il giornalista scriveva: «Che genere di musica è questo? Bella, eccezionale come non ne ho mai ascoltata prima… e piena di orrore», e poi egli sbrigliava la sua fervida immaginazione, facendo la descrizione dell'elegante pubblico, signore in abito da sera, una gran quantità di uniformi e svastiche. Grottesco e mal informato! Riconosceva l'effetto non comune di quei concerti, naturalmente, ma traeva le conclusioni sbagliate.
Qualcosa rimane: quei giorni bui hanno dato vita ai più alti conseguimenti artistici…
Elisabeth Furtwängler