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alla Home PageLa musica secondo... James Galway
Da un articolo del 1989.
Nel 1975 la decisione di Galway di lasciare la Filarmonica di Berlino, dopo sei anni, e diventare solista lo ha portato a scoprire spazi completamente nuovi nella sua carriera, anche se, come egli sottolinea, è stato costretto ad avere un approccio piuttosto versatile.
«Vede, quando ero a Londra, lavorai molto con Sydney Sax; lei non può immaginare il tipo di orchestra che ha [la National Philharmonic]: fanno assolutamente di tutto, e mi trovai ad eseguire ogni stile di musica. Nello stesso tempo, suonavo Couperin con Colin Tilney, e le serenate di Bach con Stanislav Heller! Così, si trattava solamente di mettere a frutto queste cose al momento giusto. Ciò ha reso la mia vita molto più colorata. Ho avuto uno spettro cromatico più grande, più vasto di tanti altri musicisti. Immagini la sua intera vita dedicata a suonare Bach, o solo cose intensamente profonde, e di quando in quando un piccolo sorriso, poi di nuovo la stessa musica di prima. Penso debba essere una vita assai monotona! Ma il tempo in cui ho suonato nei teatri d'opera è stato ben speso, poi la Filarmonica di Berlino, la London Symphony e la Royal Philharmonic: sono state tutte ottime esperienze».
Così,
lei pensa che sia saggio per un potenziale solista trascorrere un
po' di tempo con un'orchestra?
Ritengo si tratti di un'esperienza che chiunque dovrebbe fare
- suonare un paio di anni in un'orchestra. Perché allora si
scopre che cosa si può realizzare, quali sono le possibilità
quando si lavora con un direttore, che cosa si può richiedere
agli strumentisti dell'orchestra, cosa puoi fare per ottenere che
tutto quanto funzioni.
E i direttori che sono stati solisti?
Direi che i direttori per i quali ho suonato erano molto
bravi, ed erano anche ottimi strumentisti. Per esempio, Daniel
Barenboim, Lorin Maazel, Zubin Metha - che suonava pure il
contrabbasso. Essi capiscono di che cosa il solista ha bisogno,
perché loro stessi hanno suonato...
Forse allora, tutti i direttori dovrebbero essere stati
solisti?
Dovrebbero saper suonare "qualcosa"; e dovrebbero
aver suonato per alcuni anni in orchestra, per conoscere tutto al
riguardo.
È critico il rapporto fra direttore e solista?
Si. È la ragione per cui sono molto esigente quando devo
decidere con chi suonare. E non accetto impegni con chiunque per
denaro, il che sarebbe molto facile; suonerei ogni giorno, due
volte al giorno!
Un musicista deve scoprire che il suo approccio all'esecuzione
cambia con il passaggio dal lavoro di orchestrale a quello di
solista.
Si, è necessario. Quando suoni in un'orchestra, suoni al
medesimo posto. Vede, il flauto solista al Covent Garden o al
Barbican siede nella medesima sedia ogni sera, io me ne sto in
posti diversi. È impossibile star fermo per più di mezzo minuto
senza incominciare ad avvertire 1'esigenza di muovere un muscolo,
da qualche parte! E per avere una buona posizione si devono
continuamente rilassare i muscoli, muovendosi un po'. E ancora,
bisogna essersi abituati a fare le prove prima, e avvertire la
sensazione della sala da concerto, e cambiare così da 'ritrovarsi'
in quello spazio particolare. Insomma, sei il produttore di te
stesso, perché impari il pezzo, hai la partitura, sai che cosa
gli altri faranno e dove saranno. Così, quando viene il momento,
spetta al direttore mettere insieme tutto quanto, ma tu prepari
la tua esecuzione prima, così quando ti trovi ad andare insieme
agli altri, se vedi che il direttore vuole il pezzo un po' più
veloce o più lento, puoi adattarti facilmente.
Dalla
sua esperienza come solista e membro di un orchestra, egli si è
formato solide e precise opinioni sulle sale da concerto. Spesso
si trova pure ad essere uno del pubblico: quando c'incontrammo,
era a Londra unicamente per visitare il Covent Garden e la Royal
Festival Hall, dove voleva assistere all'esibizione del suo amico
Barry Douglas. Mi spiegò perché non rimase alla seconda parte
del concerto:
L'acustica della Festival Hall non è quella che
preferisco per ascoltare Bruckner. Quando 1'orchestra suona forte,
la sala non lo regge, capisce. E a me piace ascoltare Bruckner
alla Filarmonica di Berlino; o a Vienna. Anche in Giappone hanno
delle ottime sale, e là hanno una cosa interessante in comune:
tutti i pavimenti sono di legno e non vengono verniciati con
questo fissatore plastico, che non va bene, perché non lascia
respirare il legno. Nella Philharmonic Hall di Vienna credo
abbiano lo stesso pavimento dal tempo di Beethoven; se ci si
conficca un violoncello, si cambiano le assi. Ma non viene
lucidato! Ho un elenco di sale dove non suono. Dusseldorf: è
irritante; era adibita a planetarium. Non soltanto non si riesce
a sentire quando si è tra il pubblico, ma anche quando sei sul
palcoscenico! Un'altra è la nuova sala di Monaco; non succede
niente, e non puoi comunicare sul palco, perché non sei in grado
di ascoltare gli altri. Ma per me va comunque bene, mi trovo in
una posizione privilegiata, perché ci sono abbastanza grandi
sale da concerto in tutto il mondo dove io posso suonare per il
resto della vita.
E cosa si può dire del pubblico di quelle sale?
Un certo genere di spettatori, sono impaziente di trovarli a
causa delle loro eccentricità! A New York, vedi persone che
arrivano con borse piene di generi di drogheria, poi tre persone
in abito da sera e uno in pantaloncini e scarpe da tennis. A me
non importa come veste la gente; quello che ti giunge è quel
silenzio del pubblico. Ma alla fine diventano nervosi. Una volta
stavamo eseguendo il Primo Concerto per pianoforte di
Ciaikovsky, il secondo movimento: pizzicato; 1'assolo di flauto.
Karajan disse durante la prova: "Jimmy, devi sapere che
qualcuno tossisce sempre, a questo punto". E successe quella
sera; ero pronto a suonare, e qualcuno incominciò a tossire come
se stessero facendo un trapianto di polmone proprio lì! Noi
tutti cominciammo a ridere sul palcoscenico ed io riuscii a
stento ad eseguire 1'assolo. Ma il problema era che 1'orchestra
suonava così piano che il povero diavolo era diventato nervoso;
questo è quanto.
E i critici, legge che cosa scrivono sulle sue esecuzioni?
No, non perché non voglia, ma perché parto il giorno dopo!
Ritengo che il compito del critico sia, fondamentalmente, quello
di promuovere la musica nella nostra società e di raccontare
alla gente in modo positivo di che cosa si tratta. Lo so che la
nostra professione è sovraccarica, troppi musicisti e non
abbastanza sbocchi. Ed è difficile per un critico andare ogni
sera ad ascoltare chi suona in concerti di 'routine'. Non si
tratta solo di raggiungere un livello da concerto: bisogna andare
oltre. Io ho i miei livelli di esecuzione, e quando suono non
importa se c'è qualcuno o no. Un consiglio ai giovani esecutori:
quando vi esercitate, fatelo come se foste in concerto. Non, in
certo modo, esercitarsi 'a mezze tinte' e pensare "ci
metterò tutta 1'energia questa sera''. Bisogna andare là
preparati a dare tutto al pubblico, senza aspettarsi niente da
loro. Spesso la gente mi dice che la letteratura per flauto non
è molto interessante, e io penso, “si, anche il repertorio
per pianoforte non è poi così interessante, a meno che non
venga eseguito da un buon pianista''. I lavori teatrali di
Shakespeare sono realmente noiosi quando vengono rappresentati da
commedianti da strada! Ci sono molti pezzi, naturalmente, che non
ho ancora registrato. Per esempio, le sonate di Bach e di Händel.
E mi piacerebbe fare un disco di Couperin con Trevor Pinnock - se
fosse libero!
Cosa pensa del flauto barocco?
In una moderna sala da concerto non funziona: non lo si sente.
È la vecchia storia, devo suonare musica che sia adatta alla
sala da concerto o all'ambiente di una grande chiesa. Dovrei
suonare piuttosto quella.
E
viene a parlare del famoso flauto d'oro.
Ne ho quattordici di questi, è vero, tutti diversi.
Poi c'è una cosa interessante: ho molti amici che sono dei
giovani costruttori di flauti e per 1'appunto compro un flauto da
loro: per farli andare avanti. Vede, così io posso portarlo in
giro e dire "Sentite, volete un buon flauto fatto per voi
personalmente? Provate questo". Così i miei amici stanno
continuando tutti piuttosto bene.
Il flauto è particolarmente sensibile alle condizioni
ambientali. A causa dei feltri, che sentono molto il tempo
atmosferico — ecco, quando si va in Inghilterra, ci si
prenderà una spaventosa quantità di acqua! A differenza degli
archi, il flauto non invecchia bene, dal momento in cui le
saldature si deteriorano. Galway spiega che la scelta dell'oro ha
una ragione pratica: Se fossero d'oro, rimarrebbero gli stessi,
perché 1'intero strumento sarebbe un prodotto migliore di
abilità tecnica. I flauti moderni sono più resistenti, perché
hanno trovato delle tecniche di saldatura più durevoli, e con
queste hanno tirato pure i fori, che è anche meglio.
Sorel Breunig