International Trombone Camp 2001
Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay Friedman, Michael Mulcahy e Charles Vernon
Avvertimento
Questi appunti sono la traduzione delle registrazioni effettuate durante l'International Trombone Camp 2001, svoltosi a Peveragno (CN) i giorni 1, 2, 3 e 4 Settembre 2001. Con questa traduzione si vogliono rendere disponibili in italiano gli appunti di un Masterclass. Si tratta quindi di suggerimenti destinati al musicista che faceva lezione in quel momento e non si tratta di un "Metodo". Queste note non pretendono di essere una traduzione perfetta né di essere esaurienti e complete nei soggetti trattati.
L'abilità di suonare uno strumento ad ottone non si raggiunge in breve tempo. Ogni persona che tenta di sviluppare una capacità in quest'area deve aspettarsi di investire molto tempo e il giusto genere di impegno e sforzo. Per la differenza che può esistere nelle capacità e nelle caratteristiche delle varie persone e per la personale interpretazione che ognuno può dare a queste frasi, nessun testo di questo genere può essere preso alla lettera. Queste note non intendono sostituire la necessaria presenza di un insegnante.
2 Settembre 2001. Masterclass con Michael Mulcahy.
Il fatto che siamo tutti qui insieme, significa che abbiamo un interesse comune. L'amore per la musica e il desiderio di sviluppare sono due motivazioni nobili, ma le migliori intenzioni del mondo non faranno nessuna differenza, senza la determinazione ad essere aperti a nuove informazioni e la disponibilità a rivoluzionare il nostro modo di lavorare. Purtroppo la mia esperienza è che le persone, quando incontrano nuove informazioni, nonostante la logica evidente, ritengono più comodo continuare a vivere come in passato, invece che pensare a cambiare il loro futuro. Siamo a nostro agio con quello che conosciamo, anche sapendo che ha dei difetti. Se vogliamo che quello che condividiamo oggi acquisti valore, dobbiamo trovare il coraggio per pensare a noi stessi in un modo nuovo. Nessuno sa veramente di cosa può essere capace e poche persone scoprono appieno le loro capacità, perché non trovano il coraggio di guardare al futuro e a ciò che non conoscono. Quello che facciamo è contentarci di ciò che siamo stati in passato. Ho suonato in questa orchestra, ho vinto questo concorso, questa persona mi ha salutato, e tutto questo riduce il suonare ad un avvenimento sociale. Non c'è un problema con gli avvenimenti sociali, ma se rimane solo questo non stiamo guardando veramente in uno specchio. Stiamo negando a noi stessi la possibilità di sviluppare che ci potrebbe essere. Quindi quando qualcuno ti parla dei fondamenti tecnici del suonare, o sui principi della musicalità, queste cose dovrebbero cambiare la tua vita. Per esempio, quando siamo nella situazione di un Masterclass e guardiamo qualcuno che sta suonando, certe volte pensiamo che questo non è importante per noi, perché non stiamo suonando per l'insegnante. È vero esattamente il contrario: è proprio in quel momento di osservazione che possiamo imparare il massimo. Quando sei preoccupato dalla fisicità del suonare il tuo istinto di sopravvivenza costruisce un muro intorno a te e farai qualcosa che sai fare. Questo non è uno stato di apertura mentale, ma una sfida a imparare qualcosa mentre sei sotto pressione. Questo è il motivo per il quale facciamo lezioni di gruppo nel Masterclass. Abbiamo la possibilità di suonare, ma è ancora più importante la possibilità di osservare. Il vostro potere di osservazione, accompagnato dall'apertura mentale, è direttamente responsabile dei vostri miglioramenti. Questo è molto importante per me, perché insegno molto e mi rattrista vedere così tante persone che non sfruttano al massimo le opportunità. Mi farete un favore personale se considererete seriamente il modo in cui vi confronterete con la vostra vita musicale futura. E abbiate il coraggio di fare questo salto e seguire tutto ciò con la grandezza e la capacità mentale di cui stiamo parlando. Non guardate al futuro realisticamente per ciò che ritenete possibile, accontentandovi semplicemente di ciò che avete fatto molte volte in passato e che vi fa sentire comodi a ripeterlo in futuro. Se non siamo d'accordo su questo possiamo andare a pranzo, non c'è motivo per rimanere qui. È una cosa molto positiva, perché voglio che le vostre vite musicali siano cambiate, ma senza questa determinazione a cambiare continuerete a girarvi intorno. Immagino che molte persone amerebbero avere un numero illimitato di lezioni private con i loro suonatori preferiti, ma anche questo rapporto intimo può avere delle limitazioni significative. Cercherete costantemente di presentarvi all'insegnante nella vostra miglior luce e c'è il pericolo di provare ad essere la persona che il vostro insegnante vuole che voi siate, invece che essere uno strumento di ricezione e provare semplicemente a reagire oggettivamente alle informazioni alle quali siete esposti. Essere in contrasto con noi stessi è il nemico più grande. Se siamo menomati da come pensiamo che la gente ci veda, ci ridurremo a recitare la parte che pensiamo ci si aspetti da noi. E chiuderemo la mente a della possibilità inimmaginabili. Questo è il motivo per il quale nella situazione del Masterclass non è importante se suonate alla grande o se suonate in maniera terribile. Sarà un successo se la vostra mente sarà aperta ad assorbire le informazioni. Questa agilità mentale è la chiave della vostra abilità di accrescere le vostre attitudini. Molte persone suonano quello che hanno di buono naturalmente e ignorano che ci sono aree che devono migliorare. Invece dovete guardare obbiettivamente a voi stessi nel vostro totale musicale, indipendentemente da come potete compararvi agli altri suonatori. Immaginatevi una completezza musicale ideale e cercate di crescere verso questa idea. Per esempio, quando parliamo della tecnica fondamentale degli ottoni, cosa che faremo questa mattina, avete una scelta: quando sapete, intellettualmente, quale dovrebbe essere la vostra postura, ogni volta che suonate avete la scelta di creare un'abitudine. E data la pigrizia naturale degli esseri umani, normalmente scegliamo l'idea più facile. Dovete fare costantemente delle buone scelte e decidere di avere come motivazione principale un idealismo musicale, e non una competitività comparativa. Se la vostra motivazione principale dipende dai paragoni con gli altri, state mettendo i vostri traguardi troppo in basso. Finché sei un passo avanti a qualcun'altro sarai soddisfatto, ma è una visione molta stretta del mondo musicale. Dovete essere idealisti. Dovete decidere che suono volete. Dovete essere capaci di sentire questo suono. Questo suono deve motivarvi mentre suonate. Se questa immagine non è dominante nella vostra coscienza, vi ridurrete a suonare le singole note, come un tiro al bersaglio. E questo riduce la musica al suo livello più basso. Allora, non compromettete quello di cui siete capaci, sbagliandovi sulla motivazione principale.
Domanda: Quando ha detto "Immaginate il suono" o "Dovete sapere che suono volete", questo include anche cose come il fraseggio e l'articolazione o il solo suono su una nota?
Risposta di Mulcahy: L'obiettivo finale è di includere tutto. Facciamo piccoli passi di alta qualità. Se non puoi immaginare un suono, sarà più difficile che tu riesca ad immaginare un quadro artistico completo. Il vostro potere d'osservazione torna in gioco ancora, perché mentre concepisci qualcosa, sei completamente dipendente dai tuoi sensi. Come lavorano i tuoi occhi? Ancora più importante: come lavora il tuo udito? Sei una persona che ascolta l'ideale o sei uno che tira alle note? Ecco perché torniamo alla motivazione principale. Se questo ideale musicale è la tua motivazione principale significa che siete liberi dalle catene dell'auto coscienza. Se ti riduci a fare solo le note sei prigioniero di una motivazione sterile. La musica è un qualcosa che dovrebbe far respirare l'anima. Dovrebbe essere una cosa che ti libera. Che ti dia la sensazione di galleggiare e di essere libero. Se trovi una musica che ti fa sentire molta auto coscienza, che ti fa sentire intrappolato e oppresso, devi guardare alla motivazione principale. C'è una grande differenza nella qualità della vostra vita, a seconda di quale motivazione scegliete. La vostra libertà di scoprire e di esprimere sono cose che hanno un impatto diretto sulla vostra qualità della vita. Usate la musica per liberarvi, non per intrappolarvi. Questo concetti non sono solo giochi intellettuali. Sono parte integrante di quello che decidete di fare, riducendo la vostra vita musicale a minuto dopo minuto. Perché è la maniera in cui passi i minuti sullo strumento che definisce la tua vita musicale. Tendiamo ad avere dei grandi programmi: troverò un grande insegnante; passerò anni con questa persona e tutti i miei problemi saranno risolti. Troverò un buon posto di lavoro e sarò molto felice. Dovete prendere, nel prossimo minuto, delle decisioni che influiranno sulla vostra vita. E sarà curando i prossimi minuti che vi prenderete cura del resto della vostra vita.
Domanda: Quello che ha detto finora presuppone una fiducia nei confronti dell'insegnante. Come si può avere fiducia della persona che ci insegna? Quanta coscienza ci vuole per avere piena fiducia nella persona che ci sta insegnando?
Risposta di Mulcahy: Credo che quando scegliamo un insegnante, questo debba avere dei concetti musicali compatibili con te. Ci sono molti modi di scegliere. Per esempio se vuoi suonare in una particolare orchestra, se vuoi guadagnare dei soldi, potresti mostrarti interessato a come suona e insegna questa persona. Non facciamo finta di essere tutti santi! Ma è più importante guardare lontano, perché queste motivazioni saranno molto chiare, non solo a te stesso ma a tutti quelli che ti conoscono. Se osservi qualcosa che ti piace, o ti piace la maniera in cui qualcosa viene suonato, o la chiarezza dell'attacco, o il grande livello della musicalità, qualunque cosa ti interessi è un riflesso di chi sei. Potrebbe essere qualcuno che suona nello stile in cui anche tu vuoi suonare, che non ha necessariamente l'abilità di comunicare cosa, o come, fa queste cose. Ma il tuo potere di osservazione ti dà ancora l'opportunità di imparare molto. Per esempio, la ex prima tromba della Chicago Symphony, "Bud" Herseth, non ha insegnato molto, ma tutti nel mondo hanno imparato molto da lui. Probabilmente ha avuto il maggior impatto sulla tromba "classica" di chiunque altro suonatore del mondo. Questo perché ha presentato degli esempi così puri di cosa significa suonare in modo corretto e le persone hanno usato il loro potere di osservazione per osservare come si siede, come respira, come attacca le note, come canta, come sostiene e tutte le sue capacità espressive. Ho risposto alla domanda?
Risposta dello studente: Forse si. La mia domanda era molto mirata. Quasi tutti in questa stanza abbiamo un insegnante e molti vanno in una scuola, in una determinata scuola e studiano con una persona. Come si può proteggere se stessi da un cattivo insegnante?
Risposta di Mulcahy: Innanzi tutto, nessuno conosce ogni cosa. Devi esporre te stesso ad una varietà di esperienze. Chi è il tuo insegnante musicale più importante? Te stesso. Dovete avere la responsabilità primaria di decidere cosa imparare. Se vai da un insegnante senza avere un programma, ti riduci ad essere una copia povera del tuo insegnante. Hai bisogno di conoscere nel tuo cuore come vuoi suonare. Lo stile che ti piace. Nessuno può deciderlo per te. Devi mangiare ogni giorno e ogni giorno decidi cosa vuoi mangiare. Ti vesti ogni giorno e non ti vesti, speriamo, in maniera offensiva. Il prossimo esempio non è molto bello ma è vero: ci laviamo ogni giorno, e ci prendiamo la responsabilità di questo. Mi piace molto questo particolare, perché quando la gente non puzza il mondo è più bello! Ci prendiamo delle responsabilità per delle cose basilari e molto importanti. Non telefoni a tua mamma per chiedere: come devo vestirmi oggi? Questo si estende nella tua vita musicale. Devi usare le tue conoscenze per insegnare a te stesso. Tu sei il tuo insegnante più importante.
Forse potrei rispondere meglio alla domanda spiegando come ho scelto i miei insegnanti. Mio padre suona il trombone, avrà 75 anni a gennaio, è andato al College come studente di musica, ma non è mai entrato in un'orchestra professionista. Ha avuto una famiglia, una famiglia grande, quando era molto giovane e non poteva mantenere la famiglia con il trombone. Musicalmente, ha una personalità molto forte e personalmente non conosco nessuno che ascolti tanta musica come mio padre. Sono cresciuto in questo ambiente. Mio padre non ascolta mai la musica senza la partitura. Sono cresciuto in una casa dove la musica viene ascoltata e letta e non ho mai conosciuto nessuno al mondo che conosca meno musica leggera di quanta ne conosca io. Non conosco le parole di nessuna canzone popolare ed è imbarazzante. Fu naturale. Quando decisi di suonare uno strumento c'erano tromboni dappertutto a casa e provai. Alla scuola vedevo gli altri ragazzi suonare nella banda della scuola, una Brass Band stile inglese. Andavano in tournée, saltavano le lezioni, e ciò era molto attraente. Così cominciai a suonare nella banda e questo è stato prima di dire ai miei genitori che mi interessava la musica. Fino all'età di quattordici anni ero più interessato al rugby. Ma divenne chiaro che non avevo un grande futuro con il rugby e la musica fu la mia scelta successiva. Così cominciai a studiare con mio padre e lui sapeva esattamente cosa dovevo fare, ma io non credevo neanche ad una parola di quello che mi diceva. Siamo due personalità forti e queste lezioni non sono durate molto! Così mio padre dovette trovare qualcuno che avrei rispettato. Il secondo trombone della Sydney Symphony era un insegnante conosciuto e aveva una buona fama per come impostava i principianti. Fu molto importante, perché, nonostante cosa diceva mio padre, avevo un'impostazione molto strana e il nuovo insegnante decise che doveva immediatamente cambiare impostazione. Così ricominciai da capo. Sono stato con questo insegnante per due anni, perché sono andato alla Music High School negli ultimi due anni della High School. In questo caso il mio nuovo insegnante è stato scelto per me, non l'ho scelto io. Il nuovo insegnante era l'opposto del mio primo insegnante. Era principalmente interessato alla personalità musicale. Era molto solido anche per quello che riguardava l'imboccatura, ma io ero già formato. In ogni situazione musicale nella quale mi sono trovato, il livello degli altri trombonisti era superiore al mio e questo mi ha dato delle fantastiche opportunità di imparare da chiunque stesse suonando. Nel senso formale e informale, ogni collega che ho avuto è stato un insegnante importante. Questo da quando ho iniziato con l'Orchestra Giovanile Australiana, nel 1975, per continuare poi con la Tasmania Symphony negli anni seguenti, l'anno dopo a Melbourne e dopo quattro anni a Colonia (Orchestra Sinfonica della Radiotelevisione - Kölner Rundfunk Sinfonie Orchester) e otto anni dopo alla Chicago Symphony. Ogni situazione ha avuto una grande influenza su di me. Non ho mai avuto contrasti con me stesso per il timore di non essere bravo abbastanza, o per la paura di fare domande. Incontrare altri suonatori è ugualmente importante. Ogni volta che ho avuto la possibilità di andare ad un concerto ci sono andato. Siamo fortunati che i trombonisti sono quasi sempre persone gentili e molti hanno avuto il tempo di stare a parlare con un giovane e sconosciuto ragazzo australiano. Ho continuato a prendere delle lezioni, occasionalmente, per tutto il tempo in cui sono stato in orchestra, ed è stata una fortuna che abbia potuto suonare con tanti suonatori in varie orchestre ed in vari paesi. Ho incontrato molti suonatori nei concorsi internazionali e alcuni di questi sono stati tra gli insegnanti che mi hanno influenzato di più, anche senza aver mai fatto lezione con loro. L'esempio principale è Michel Becquet, che probabilmente rappresenta la dimostrazione di maggiore eleganza nel suonare il trombone. Penso di aver spiegato come si può scegliere una persona o un'altra. Credo che in generale la gente pensi troppo in piccolo, troppo locale e in maniera troppo temporanea. Si pensa a cosa succederà l'anno prossimo. Fantasticavo di suonare in una grande orchestra già quando avevo 14 anni. Le mie orchestre preferite erano le orchestre inglesi e il mio strumentista d'orchestra preferito era un inglese. Sognavo di far parte della London Philharmonic Orchestra e ho avuto un mentore (insegnante) che aveva suonato con questa orchestra. L'orchestra preferita di mio padre era la London Philharmonic Orchestra, specialmente perché era diretta da Thomas Beecham, che è stato una delle più grandi personalità che abbiano mai diretto un'orchestra e il direttore d'orchestra meno noioso che sia mai vissuto. Fantasticavo di andare a vivere a Londra ma non c'è mai stato il modo pratico di realizzare questo desiderio, specialmente per il fatto di non avere parenti inglesi. Le cose si sono sviluppate diversamente perché la Germania ha tante grandi orchestre e all'inizio degli anni ottanta avevano bisogno di molti suonatori. Quasi tutte le grandi orchestre avevano bisogno di un trombonista. L'orchestra di Colonia aveva già fatto tre o quattro concorsi e io sono andato ad un concorso che non era aperto agli stranieri. Alla fine del concorso ho chiesto se potevo suonare e ho avuto la fortuna che sono stati abbastanza generosi da ascoltarmi. Decisero di fare un ulteriore concorso internazionale, per tedeschi e stranieri. A quel concorso vinsi il posto ed ecco perché mi sono ritrovato in Europa. Dovrei menzionare qualche persona importante: Gordon Webb (nato in Nuova Zelanda, prima tromba della London Philharmonic dal 1963 al 1973 e dal 1973 membro della Sydney Symphony Orchestra), che aveva sulla tromba un suono che io volevo avere sul trombone. Un suono inusuale, ricco e profondo, non di un solo colore, ma con tante differenziazioni. Questo ha creato in me l'interesse in Derek James (Primo trombone della London Philharmonic, negli stessi anni di Webb e successivamente membro della Royal Philharmonic) e ho cominciato a copiarlo. Facciamo delle copie dei nostri eroi. Cercare di imitare Derek James mi ha fatto migliorare molto. Lo ritengo un mio insegnante, anche se non ho mai fatto una lezione con lui. Sapendo come volevo suonare, usando il mio potere d'osservazione e forzando me stesso a tenere la mente aperta, ho continuato a seguire un percorso che mi ha ispirato tremendamente.
Domanda: Quanto è importante, pur mantenendo la propria identità, l'imitazione dell'insegnante che si è scelto?
Risposta di Mulcahy: Penso che sia importante imitare i modelli musicali. Nel momento della lezione forse starai imitando specificamente quella persona ma automaticamente troverai la tua personalità musicale. Ma questo deve essere basato sulla tua motivazione di voler ascoltare della musica. Troppi strumentisti sono "trattenuti" dal suonare. Hanno la sensazione che se non suonano il loro strumento non c'è sviluppo. Molti dei vostri benefici non arrivano mentre state suonando. Le illuminazioni arrivano quando sei libero e aperto abbastanza da osservare qualcosa di speciale. Se il vostro potere d'ascolto o la vostra motivazione ad ascoltare non sono molto forti, forse svilupperete della forza fisica, che è molto simile ad andare in palestra a fare i pesi. Puoi fare un corpo più grande e più forte, ma non diventerai necessariamente un atleta olimpionico. Per fare questo hai bisogno di avere controllo, finezza, flessibilità, disciplina. Il quadro è molto più grande dell'alzare i pesi. In quel momento in cui suoni sei preoccupato di fare un suono e la tua auto coscienza è satura di questa preoccupazione. È il modo in cui pensi al suonare e alla musica, senza lo strumento sulla faccia, che può far nascere qualcosa di musicalmente speciale. Se non hai la motivazione di voler ascoltare della grande musica, credo che tu sia destinato a non diventare un grande esecutore. I migliori musicisti sono i migliori ascoltatori. Tutti noi impariamo quando ascoltiamo, non quando parliamo. Dobbiamo avere l'umiltà, e forse non è per tutti così naturale, di voler ascoltare quello che gli altri stanno dicendo. Facendo così ti fai un favore artistico enorme. Certe volte puoi sentirti sopraffatto dalle persone intorno a te, che suonano più forte e più acuto e che sono dominanti, ma, automaticamente, se sei un grande ascoltatore diventerai più saggio. Apriamo la mente alle influenze di più di una persona. Se dovessi pensare alle persone che mi hanno influenzato di più comincerei con mio padre, mia madre, violista, che mi diceva che avevo un'impostazione un po' strana e mio nonno, violinista, che mi disse, mentre stavo studiando Albrechtsberger, che suonavo bene ma che non stavo cantando. Gli risposi che era un trombone, non una voce. Peccati di gioventù! E ancora i miei colleghi nell'Orchestra Giovanile Australiana, i due insegnanti a Sydney, poi i colleghi a Colonia, tutte le persone che ho conosciuto ai concorsi internazionali, i miei colleghi in Chicago e alcuni dei miei predecessori alla Chicago Symphony Orchestra. Principalmente Kleinhammer e Jacobs. Kleinhammer era ed è un insegnante che ti da molte ispirazioni, non è giovane e se avete l'opportunità di andare in Wisconsin e guidare fino a questo piccolo paese che si chiama Hayward, una lezione di tre ore vi cambierà la vita. Quando Kleinhammer era ancora a Chicago e qualcuno mi chiamava per fare lezione, gli domandavo se era stato da Kleinhammer. Se mi diceva di no, gli dicevo: "Vai a lezione da Kleinhammer e poi ritelefonami." Anche Gordon Webb ha avuto una grande influenza. Come vedete ci sono molte, molte influenze. Quando ho fatto il concorso ARD di Monaco di Baviera, eravamo nella quarta prova io, Michel Becquet e Gilles Millière (Il Concorso finirà con questo risultato: Primo premio non assegnato, Secondo premio ex-aequo a Michel Becquet e Michael Mulcahy, Terzo premio a Gilles Millière). Delle persone del pubblico sono venute da me dicendomi: "Molto bene, sembra che tu abbia studiato in Germania." E i francesi venivamo da me e mi dicevano: "Non sapevo che avevi studiato a Parigi." E gli americani: "Suoni proprio come un americano." Pensai che era molto bello, perché tutti pensavano che fossi uno di loro, e questo era il riflesso della diversità di tutte le persone che mi hanno influenzato. Alla fine tutto si riassume in questo: Stai ascoltando? Hai una mente aperta? Stai assorbendo e imparando cosa stai ascoltando? O sei impaziente e vuoi solo suonare? Suonare uno strumento senza considerazioni è come parlare senza sapere cosa dire: diventa noioso molto presto.
Domanda: So cosa voglio chiedere, ma non so come dirlo. Ha parlato molte volte del potere di osservazione, di assicurarsi di ascoltare. Tutti hanno capito che lei è un esteta e un artista. Vorrei sentirla parlare di qualche idea emozionale, non solo musicale ma di qualcosa che possa creare delle influenze sulla vita stessa.
Risposta di Mulcahy: Quando sei giovane tenti di essere molto concentrato su delle zone molto strette della vita. I ragazzi: mi immagino i ragazzi italiani pazzi per il calcio. Ma tutti qui hanno capito che non saranno il prossimo Ronaldo. Così i vostri interessi si sono allargati e avete trovato nella musica qualcosa che vi è congeniale. Non credo che chi mi ha conosciuto da ragazzo mi avrebbe immaginato come un artista. Credo che per molti versi ero un tipico ragazzo australiano, ma, senza dubbio, quando sentivo un bel suono mi toccava profondamente. Credo di aver cominciato a scoprire altre grandi cose artistiche crescendo come persona, all'incirca quando ho smesso di suonare il trombone come uno sport, diciamo quando sono entrato nell'Orchestra di Melbourne. E durante quel tempo era il mio secondo lavoro, avevo un'esistenza e avevo il tempo di esplorare. Cominciai ad andare regolarmente al teatro di prosa e scoprii Shakespeare, che quando ero al liceo non significava niente per me. Era un'esperienza veramente strana, perché uno spettacolo messo in scena faceva cambiare tutto il significato di Shakespeare. Vado a teatro a Chicago sei volte all'anno e quando mi trovo a New York o a Londra vado sempre a teatro. Trovo molto stimolanti queste forme d'arte perché la musica può essere molto ristretta, specialmente quando suoniamo. Gli stimoli intellettuali e sociali di questi posti interessano una parte della mente che la musica non usa. Allo stesso modo, facendo parte di un'orchestra, ho l'opportunità di andare in città come Parigi, Madrid, San Pietroburgo. Posti dove c'è tanta arte. Come l'Italia. Quando ero ragazzo questo mi era completamente indifferente. Anche se queste forme d'arte non significano nulla nella tua vita, ciò non significa che rimarrà così per sempre. Se vado alla Cappella Sistina, in Vaticano, vado appena apre e conosco la via più breve perché voglio arrivare lì prima di tutti. E se vai lì e vedi la Cappella Sistina, specialmente adesso che è stata ripulita, questo cambia la tua vita. Non so se sto rispondendo alla domanda. Così come maturi come persona, hai almeno l'opportunità di prendere coscienza dell'estetica. Tutto ciò ha un impatto diretto sul modo di suonare, perché hai una coscienza più sofisticata di ciò che è appropriato. La vostra apertura a questo genere di esperienze sarà molto simile alla vostra apertura alle informazioni musicali. Se volete diventare un grande suonatore di trombone, dovete guardare oltre l'aspetto atletico. Le esperienze nella pittura e nel teatro sono cose che mi permettono di essere qui e di pensare al futuro. Sono abbonato al teatro, così sono costretto ad andarci. Sono fuori casa per molte sere, circa 200 all'anno e mi piace stare a casa quando posso. Ma ho bisogno delle altre esperienze, l'anima ne ha bisogno. Se le tue uniche occupazioni sono suonare e guardare la televisione... Hai costantemente bisogno di essere stimolato e sfidato. Verrà un momento in cui non sarai più soddisfatto della tua eccellenza con lo strumento e avrai bisogno di più contenuti nella tua vita. Hai bisogno dell'ispirazione e dell'energia che ti possono arrivare solo dalle grandi idee e dalle grandi esperienze. Prima o poi il vostro ego non sarà una motivazione sufficiente per continuare a sviluppare e forse queste altre esperienze estetiche saranno rilevanti per diventare dei musicisti.
Il trombone è un amplificatore. Devi muovere l'aria senza sforzo attraverso lo strumento.
Il corpo deve essere efficiente e mentre suoni, con l'eccezione di muovere l'aria, deve rimanere più passivo possibile. Non c'è nessun vantaggio ad usare dei muscoli che non contribuiscono ad un flusso facile dell'aria. Usiamo dei gruppi muscolari minori, come quelli della bocca, che possono produrre delle pressioni misurabili in grammi e quindi questi muscoli sono adatti al controllo e non alla forza. Per questo motivo suonare il trombone non sarà mai uno sport olimpico.
Il corpo deve essere soffice e sciolto. Tutti in piedi!
So che quasi tutti sanno già queste cose, ma so anche che quasi tutti non hanno una postura di livello mondiale e non possiamo continuare con questa contraddizione. Le cose più importanti sono di sviluppare la vostra altezza, mantenere una scioltezza del corpo e godersi questa sensazione di "galleggiamento".
Dondolatevi avanti e indietro sui piedi, piegate leggermente le gambe, non bloccate le ginocchia, sviluppare tutta la lunghezza dall'anca alla spalla. Alzatevi leggermente e poi smettete gradualmente di mettere il peso sul davanti dei piedi. Rimanete sciolti e alti, con le ginocchia leggermente piegate, e pensate di rimanere alti. Guardate davanti a voi. Ruotate le spalle, che devono rimanere sciolte. Ruotate il collo, tenendo tutto il corpo sciolto. Guardate avanti. I muscoli della faccia devono essere rilassati e passivi. Godetevi il silenzio. Ci deve essere una tranquillità intorno a te quando suoni lo strumento, in modo che la mente possa focalizzarsi su qualcosa. Un posto dove puoi scappare dal rumore e dalle distrazioni del mondo e concentrarti sulle tue percezioni musicali.
Mantenendo questo stato di rilassamento del corpo, cominciate molto lentamente a soffiare fuori l'aria per otto movimenti. Poi inspirare.
Avete notato com'è stato piacevole respirare dopo che abbiamo espirato?
Avete capito quanto è rilassante soffiare l'aria fuori dal corpo, senza forzare?
Vediamo se possiamo replicare questa sensazione di rilassamento e di abbandono inspirando.
Quando siete rilassati, lasciate andare e l'aria esce fuori. Quando state anticipando qualcosa che vi crea tensione, tenete il corpo rigido e "congelate" il flusso dell'aria, che è l'opposto di suonare il trombone. Nel suonare bene il trombone devi tenere il corpo sciolto e mantenere l'aria fluida.
Quando inspiriamo, usiamo gli stessi muscoli che si usano per fischiare. (Mulcahy e gli studenti fischiano una nota lunga).
Questi sono i muscoli. Questa è l'unica parte attiva del vostro corpo quando respirate, ma è da attivare al contrario. (L'insegnante e gli studenti fischiano una nota, ma aspirando l'aria, fischiando "all'indietro").
Questi sono i muscoli. Abbiamo bisogno di un buco più grande per prendere fiato. Usiamo questi muscoli ma senza fischiare. Creiamo una cavità orale molto alta, dicendo la vocale "o". I trombonisti devono aprire la bocca fuori dal bocchino, agli angoli, durante il respiro. Tenere la lingua dietro ai denti inferiori, la bocca nella forma della lettera "o", gli angoli aperti, il corpo alto, sciolto e passivo.
Mettete un dito davanti alle labbra e succhiate l'aria contro il dito.
Resistete alla tentazione di attivare qualsiasi parte della bocca dietro ai denti.
Il respiro perfetto avviene davanti alla bocca.
Se pensate a come si succhia un frappé avrete il perfetto esempio di come respirare. Quando bevete dalla cannuccia siete costretti e succhiare dalle labbra. La prossima volta che bevete un frappé, provate a succhiarlo dalla gola! Questo vi illustra quanto è inutile respirare con il fondo della bocca quando si suona il trombone.
Facciamolo ancora con due dita, eccetto i trombettisti che possono continuare a farlo con un dito. Questo per la differente grandezza del bocchino. I trombonisti devono avere la forma della "o" ma gli angoli aperti, il corpo alto e passivo, la lingua dietro ai denti inferiori e succhiare dalle labbra.
Potremmo fare degli esercizi di respirazione tutto il giorno, ma così come suonare deve essere facile ed efficiente, concentratevi sulla facilità e non sulla quantità. La quantità dell'aria sarà curata se vi concentrate sulla facilità. Ascoltate questi due suoni di inalazione: (uno molto scuro, con il rumore dell'aria che entra dalle labbra; il secondo abbastanza chiaro, con l'attrito della gola.) Sentite la differenza? Lo faccio ancora. Sentite la differenza?
Da dove arriva il primo suono? Dalle labbra. E il secondo? Dalla gola. Quale volete? Il primo.
Facciamo degli esercizi: soffiamo per quattro movimenti, inspiriamo per quattro movimenti - soffiamo per tre, inspiriamo per tre - soffiamo per due, inspiriamo per due - soffiamo per un movimento, inspiriamo per un movimento. Molto leggero e rilassato.
Tenete la faccia ferma, il corpo passivo e "resistete" alla resistenza.
Un altro esercizio:
(Durante l'esercizio è stata usata la pronuncia "tu", con pochissima consonante e un consistente flusso d'aria, ma senza soffiare con forza. Tutto molto leggero.)
Ci sono domande su questo?
Domanda: Qual'è l'articolazione da usare?
Risposta di Mulcahy: Quando attaccate una nota volete che questa "parli" molto velocemente. Volete che la nota parta in modo chiaro, in tutte le dinamiche. Il problema più comune con l'articolazione è che c'è troppa distanza fra la fine del respiro e la struttura dell'articolazione. Questa distanza deve essere ridotta al minimo, in modo che l'articolazione della nota sia l'apice, il culmine del respiro. Vogliamo che l'articolazione avvenga più vicina possibile all'inizio della nota. In questa situazione la lingua deve essere molto veloce nel tornare indietro. "Nel registro medio la mia articolazione è alla linea fra la gengiva superiore e i denti. Non sto dicendo che dovete articolare nello stesso punto, poiché siamo tutti fisiologicamente diversi. Un'ottava sopra l'articolazione è leggermente più alta, sulla gengiva e senza toccare i denti. Nell'ottava bassa la lingua tocca il fondo dei denti superiori. Nell'ottava dei pedali la lingua è in mezzo alle labbra. Ci sono persone che insegnano che devi articolare con la lingua nello stesso punto per tutte le ottave. Io non lo credo! Nella lezione di ieri ho descritto l'inizio (l'attacco) di una nota e ho usato l'analogia fra come comincia una nota e come si accende una lampadina convenzionale. Quando andate a casa guardate quanto velocemente si accende una lampadina! C'è immediatamente chiarezza, intensità, calore. Prendete questa immagine della lampadina che si accende e mettetevela nella mente, così da poterla usare per influenzare la vostra maniera di iniziare le note. Il suono pieno deve essere all'inizio della nota, non dopo l'articolazione. Un errore molto comune è quello di entrare nella nota come quando si accende una lampada gradualmente con il potenziometro. Ci sono anche dei bravi suonatori che iniziano la nota al minimo dell'intensità e poi fanno un crescendo così veloce che sembra un attacco quasi giusto, ma non lo è. Dobbiamo avere il suono pieno all'inizio della nota."
"Prendete i bocchini. Quando iniziate la giornata, la prima cosa che dovete fare è iniziare una nota. Io quando inizio la giornata comincio a fare delle note articolate con il bocchino."
(L'esercizio viene suonato una battuta per volta, prima dall'insegnante e poi dagli studenti.)
Il più grande difetto tecnico che riscontra quasi sempre, è la "salute" e la chiarezza dell'inizio di queste note. "Se avete una articolazione di livello mondiale, non c'è niente che non potete fare. Ma se c'è qualche problema con l'articolazione, c'è il rischio di compromettere ogni cosa. L'articolazione deve essere naturale, sana, confortevole, sicura e con confidenza."
Esercizio: respiriamo per quattro quarti, respirando a lungo specialmente nell'ultimo movimento e poi attacchiamo subito un SI bemolle centrale.
"Più piccolo è lo spazio fra la fine del respiro e l'inizio del suono e più sana sarà l'articolazione."
Non ossessionatevi nel cercare la migliore collocazione possibile del bocchino sulla bocca.
Ancora lo stesso esercizio!
Domanda: Come si può avere un'articolazione più morbida?
Risposta di Mulcahy: C'è un concetto molto diffuso, quanto sbagliato, sul fatto che mentre si suona piano non si debba avere un'articolazione chiara e precisa delle note. Michel Becquet attacca qualche nota nel pianissimo senza lingua, ma l'inizio della nota è sempre molto puro e molto pulito. Anche se non usate la lingua l'inizio della nota deve essere molto preciso e definito. La prossima volta che vedete Becquet chiedetegli di suonare la 1' di Brahms e vedrete! Puoi studiare il grande impatto e anche la mancanza di impatto nell'iniziare una nota. Non vi darò un esercizio fisico per lavorare sugli attacchi. Potete prendere un normale attacco e gradualmente arrivare ad un attacco più o meno percussivo, relativamente alla musica che vuoi suonare. È un concetto sbagliato pensare che il miglior modo per arrivare ad un risultato musicale sia tramite una descrizione anatomica. Una volta che il meccanismo di attaccare le note è sano, devono essere le influenze sonore a decidere come suonare. Nel momento in cui l'immaginazione sonora non è dominante nel cervello, non si possono più curare i dettagli.
Domanda: Ieri, durante la prova, Vernon respirava molto tempo prima di attaccare, avendo così molto spazio fra il respiro e l'attacco. Come si spiega?
Risposta di Mulcahy: Avete visto cosa fa Vernon dopo aver respirato? Prima di suonare prende un altro respiro e poi suona. Non ve lo consiglio, Vernon lo fa molto bene, ma non è necessario. Per esempio Gene Pokorny (Tuba della Chicago Symphony Orchestra) respira subito prima di suonare e il respiro dura raramente più di due o tre secondi. Non lo puoi sentire e ha una capacità incredibile di sostenere le note. Penso che la cosa più importante sia la facilità e la scioltezza del meccanismo della respirazione. Deve essere chiaro per tutti che trattenere il respiro sotto pressione è molto pericoloso. Vernon è una persona sorprendentemente rilassata e sciolta, sia nella vita che nel suonare. Non ha molta auto coscienza e queste sono le qualità che dovreste imitare da lui.
Domanda: Cosa pensa della maniera di respirare insieme agli altri e in maniera ritmica (relativa al tempo) che viene insegnata nel jazz e nella Big Band?
Risposta di Mulcahy: Nella musica da camera, dove un piccolo gruppo di persone sono sedute vicine, respirare insieme è un modo per attaccare insieme. Nell'orchestra, respirare insieme è un modo per organizzare che gli attacchi siano insieme. Quando studia insieme alla moglie (cornista), anche in parti diverse della casa, loro possono iniziare una frase insieme senza guardarsi, usando il respiro per andare insieme. Fate molta attenzione a non essere troppo analitici e a coordinare troppo i respiri, specialmente rispetto al tempo, perché il senso ritmico deve essere una cosa interna. Personalmente preferisco avere un'indipendenza, della facilità di respirare e del contesto ritmico. Mi sentirei inibito dal dover respirare relativamente al tempo. Mi trovo molto meglio a respirare secondo il contesto dinamico e la lunghezza per cui un suono deve essere sostenuto, fidandomi del mio istinto.
Domanda: Quanto è importante, per avere un buon attacco, avere il senso ritmico di quello che si sta suonando?
Risposta di Mulcahy: Un buon senso del tempo è necessario per sapere in anticipo quando dovrà "parlare" la nota. Devi creare l'abitudine di motivarti ad attaccare il suono al momento giusto. Suono pieno, subito, molto puntuale. Più ti distanzi da questa puntualità e più disturbi la tua confidenza sullo strumento. Entrate piano acute e soli acuti come il Bolero sono ritenuti difficili per la mancanza di autocoscienza che rende problematico iniziare il suono precisamente in tempo ed è importante usare un'aggressività psicologica per essere sicuri di riuscire.
Domanda: La quantità d'aria e il modo di respirare sono sempre gli stessi?
Risposta di Mulcahy: Tutto è relativo a quello che devi suonare. Certe volte non respiri, perché il corpo contiene già dell'aria. Devi sapere che funzione devi espletare con quel respiro.
Domanda: Un esempio di quando non respira?
Risposta di Mulcahy: Quando devo suonare una sola nota!
Adesso alcuni consigli:
- Studiare con il bocchino! Per fortuna il bocchino è staccato dallo strumento e questo ci permette di usarlo per aiutarci ad avere dell'aria sana. Qualunque cosa può essere semplificata dallo studio del bocchino. È importante suonare ogni giorno qualcosa di facile (una melodia, un canto popolare, un inno) con il bocchino in 5 o 6 diversi registri. Ripetendo con lo strumento si deve ricreare la stessa facilità. Tutto quello che hai suonato con il bocchino diventa più facile suonato con lo strumento. Lo strumento dovrebbe diventare libero e facile dopo il bocchino. Ecco perché lo studio del bocchino è una delle cose più sane che puoi fare per aiutare il tuo suonare.
Domanda: Cerca un suono particolare quando studia con il bocchino?
Risposta di Mulcahy: Risonante e puro, senza forza. Qualcuno, come Joseph Alessi, dice di suonare molto piano con il bocchino e in questo modo l'imboccatura non ha il supporto di un grande flusso dell'aria. In questo caso la struttura muscolare della faccia produce il maggiore controllo. Anche questo è buono.
Domanda: Molti cornisti e trombettisti usano un suono molto spinto e forzato del bocchino. Cosa ne pensa?
Risposta di Mulcahy: L'aria ha bisogno di essere libera e generosa, veloce nel registro acuto ma non con una pressione innaturale.
Domanda: Ritiene corretto estrarre il bocchino dallo strumento per verificare che il suono del bocchino sia buono?
Risposta di Mulcahy: Credo che non ci siano esercizi cattivi. Penso che il comune senso della logica ti dica che tutto quello che facciamo sul bocchino deve essere molto confortevole e simile a quello che facciamo sullo strumento. Il senso comune ti dice che non devi essere ossessionato scientificamente, ma generalmente deve essere molto simile. Il nostro fine è creare una risonanza pura e facile.
"È incredibile che in due ore non abbiamo ancora parlato del suono, ma prima della fine vedrò tutti voi nelle lezioni."
Studiando il bocchino in maniera regolare è importante il registro basso, il registro dal quale si impara di più. Ogni centimetro di miglioramento nel registro basso, fino ai pedali, si tradurrà in sviluppi chilometrici nel resto del vostro suonare. Il registro basso è quello che ti obbliga a respirare. Contrariamente a quello acuto, in questo registro ogni sforzo non funziona neanche minimamente. Si devono connettere delle note che consumano tantissima aria e che sono molto lontane fra di loro. Suonando una melodia molto semplice nel registro basso, quello del trombone basso, si stabiliscono delle abitudini che aiuteranno tutto il resto del suonare.
Non ignorare il registro basso con il bocchino. Non perdete l'opportunità di prendere una decisione di livello mondiale, determinante per le tue capacità, minuto dopo minuto nel vostro studio. "Avete la scelta di tenere una postura di livello mondiale, avete la scelta di decidere di respirare ad un livello mondiale, avete la scelta di fare un attacco veloce, chiaro e semplice, avete la scelta di suonare con il vostro miglior suono su ogni nota, avete la scelta di cantare il vostro suono. Queste sono le scelte che possono farvi cambiare e di far sviluppare il vostro potenziale. L'opposto di queste scelte, coltivando la mediocrità, avrà un impatto negativo su di voi. Il fatto che qualcosa vi è familiare non significa che sia migliore. Vi suggerisco di prendere queste decisioni, in modo che questi quattro giorni facciano la differenza. Si dice che una persona che ha un carattere con un grande senso morale è quella che prenderà la giusta decisione anche quando nessuno lo vede. Questo è il livello al quale dovete prendere le decisioni di cui ha bisogno il vostro sviluppo musicale. Quando non c'è nessuno su cui fare buona impressione, fai la scelta giusta!"
2 Settembre 2001. Lezione con Michael Mulcahy.
E. Bozza "Ballade":
Lo studente suona l'inizio del brano, dall'inizio a numero 2. Mulcahy chiede di alzare il leggio e suonare un'altra volta con una postura diversa: tenendo il corpo più eretto, le spalle più rilassate. Quando suoniamo abbiamo bisogno di essere più in squadra con lo strumento. Se pieghi il corpo per vedere la musica, o se alzi le spalle per suonare, il corpo si inserirà nel tuo suonare. Abbiamo bisogno di un flusso d'aria costante, e non un flusso d'aria per ogni nota. Il legato è come una nota lunga.
Mulcahy fa suonare allo studente le prime due battute, mentre lui suona un LA bemolle lungo, entrambi con il bocchino:
A questo punto Mulcahy suona le prime cinque battute del brano con il bocchino e poi le fa ripetere allo studente. Chiede allo studente di usare un maggiore flusso dell'aria, poiché il flusso è troppo lento ed esitante. "Lascia andare l'aria!" Lo studente ripete, con il bocchino e poi con il trombone.
"Nella tua mente devi pensare a questa frase come se fosse una cosa sola. Io sento il lavoro che fai per produrre ogni nota. Non lo vogliamo sentire. Cerca di suonare in maniera facile."
Sostieni, sostieni, sostieni! Come una sola nota, molto calma, che può crescere di misura ma senza interruzione. Una linea lunga.
Psicologicamente, se tu pensi alla nota che stai suonando adesso, godendoti la nota che stai suonando in quel momento, senza preoccuparsi della nota che sta arrivando, ti sentirai molto meglio, con maggiore confidenza. E la prossima nota sarà meglio! Ma se sei preoccupato per la prossima nota, non aiuterai né la nota che devi ancora suonare né quella che stai suonando. Anzi le danneggerai. Il tuo lavoro è occuparti del suono al presente e se lo fai, il futuro si curerà da solo.
In questo passaggio, tenuto ma cantabile, abbiamo bisogno che le note "parlino" subito. Ci deve essere come un accento sulle prime quattro note, non legato ma tenuto. L'articolazione è troppo esitante. Abbiamo bisogno di un accento per avere un suono più pulito:
Tenuto e cantabile, espressivo.
Il legato deve essere molto sostenuto. Sostenere tutte le note.
Quando suoniamo in alto, guardiamo alla nota alta come al culmine. E quando la prendiamo, ci rilassiamo troppo. Devi mantenere la tua aggressività psicologica. Avrai un corpo molto rilassato, ma una mente molto attiva e non puoi rilassare la tua aggressività psicologica.
Nella cadenza: il vibrato deve essere molto espressivo. Anche quando articoli hai comunque bisogno di cantare. Fare più differenze significa essere più interessanti. Non puoi mangiare sempre pasta. Vuoi l'aglio, l'olio, il peperoncino.
Un'altra cosa che devo dire: assicurati che il suono venga fuori molto pulito. Ho la sensazione che lui stia tenendo indietro il suono. Che sia così prudente. Se sei prudente, ti stai dicendo: "Non posso prendere un rischio! Non posso fare un errore, oppure la gente penserà che sono un essere umano!" Non vuoi che gli altri ti credano un essere umano? Ma ci piace proprio il fatto che sei un essere umano! Ma ci aspettiamo che tu dica qualcosa. Così, dimenticati degli errori e raccontaci una storia!
W. A. Mozart "Requiem":
Lo studente ha suonato qualche nota prima di attaccare il passo. Mulcahy contesta il fatto che questo non è utile: se suoni un paio di note e queste funzionano, non ti serve; se suoni un paio di note e non funzionano, penserai che è un disastro. Abbi fiducia in te stesso e suona!
L'inizio deve essere più convincente. La seconda frase era più convincente ma l'inizio deve proprio catturare l'attenzione. Abbiamo bisogno di attacchi più chiari e puliti. Mulcahy suona la prima battuta con il bocchino e chiede allo studente di fare lo stesso. Mulcahy chiede di ripetere senza l'articolazione di lingua. Dopo che lo studente ha suonato osserva che l'aria non è pronta a partire. L'aria deve essere pronta a saltare nelle note.
Non fermare l'aria fra le note.
Mulcahy suona la prima battuta con il bocchino e lo studente ripete; Mulcahy suona la seconda e terza battuta con il bocchino e lo studente ripete; insieme suonano le prime tre battute con il bocchino. Poi lo studente suona ancora con il trombone.
Mulcahy chiede se si sente la differenza. "Molto bello! Tu senti la differenza? Questo è il minimo! Il minimo della pulizia! C'è una differenza enorme, nella qualità del suono e nella facilità. Tutto è molto, molto meglio. Ti senti bene, diverso?" Lo studente risponde di si. "Molto importante".
Lo studente ripete le prime tre battute. "L'articolazione è troppo lenta." Lo studente ripete. "Molto meglio. Possiamo avere più cantabile, come una voce?"
Ancora un'altra cosa. Hai bisogno di avere più fermezza agli angoli della bocca, così da essere più stabile. Se gli angoli non sono fermi, spingerai troppo al centro dell'imboccatura. Pensa alle corde di un violino: sono tese fra due punti fermi e questa crea la stabilità della nota. Nell'imboccatura è lo stesso.
Domanda: Che studio fare per migliorare questa cosa?
Risposta di Mulcahy: Solo tenere i lati un po' fermi.
Mentre suoni le prime tre battute ci sono solo degli aggiustamenti minori nell'imboccatura. Non suonare con gli angoli della bocca. Suona il tuo suono; e pensa al tuo suono.
Mulcahy chiede un crescendo nella seconda frase:
Stai attento a non fare accenti nel legato:
Il passo viene ripetuto. Lo studente suona la parte del trombone e Mulcahy suona la parte del cantante (Basso).
Devi avere molta cura nello stare proprio sul battere del movimento. Quando siedi in fondo all'orchestra e il cantate è accanto al direttore, devi essere sicuro di andare insieme al cantante. Altrimenti il direttore ti dirà: "Più piano, più piano!"
H. Dutilleux "Choral, Cadence et Fugato":
Lo studente suona la parte "Choral".
Vorrei che lo stile del legato fosse più consistente. Ho sentito articolare delle note che non ne hanno bisogno:
Legatissimo possibile!
Per tutto il Choral hai bisogno di rimanere piano più a lungo.
Anche nel piano è sempre possibile costruire un'espressione.
Lo studente suona la parte "Cadence".
Il piano deve essere più piano. Il forte deve essere più forte. L'accelerando più accelerando. Ci devono essere più differenze.
Quando ci sono delle note veloci le devi sapere, altrimenti sarai nel panico.
Quando suoni, la tua interpretazione deve essere come un grande pasto: vogliamo una meravigliosa zuppa, grande pane fatto in casa, pasta molto fresca, carne molto tenera, della verdura fresca, due o tre dolci. Non tutto mezzo e mezzo. Le differenze possono essere molto espressive.
R. Wagner "Cavalcata delle Valchirie":
Lo studente suona il passo. Mulcahy dice che per essere un forte è troppo forte. Ci deve anche essere più accento sull'inizio di ogni battuta. Quando era ragazzo, aveva ascoltato questo passo e pensava che fosse scritto così:
tant'è che quando l'ha visto in orchestra, quasi non riusciva a suonarlo. Invece è importante che l'accento sia dove è scritto:
Lo studente ripete il passo. "Se stessi ascoltando questo passo, vorrei sentire un suono più grande. Più trombone e meno tromba. Ho il presupposto che questo passo debba essere pesante. Suoniamo una battuta - una battuta."
"Sto cercando di suonare meno diretto. Più grande e meno penetrante."
"Era comodo per te?" Lo studente risponde di si.
"E' anche una questione di gusto. Non c'è niente di sbagliato in quello che hai suonato la prima volta e forse nella tua orchestra preferiscono come hai suonato prima. Direi che, generalmente, i tedeschi gradiscono un suono meno pesante. La gente dice che il suono tedesco è pesante e scuro. Io credo che attualmente sia più leggero e più chiaro e in certe orchestre è molto più "trombettistico". Credo che sia così. Devi essere prudente. Ho suonato a Colonia (Kölner Rundfunk) e forse lo stile era più internazionale. Ci sono altri posti dove lo stile tradizionale tedesco è più forte e il suono deve essere più chiaro e non così pesante, lo staccato deve essere molto corto e alcune articolazioni devono essere molto dure. Non posso dire come devi suonare perché non ho mai suonato nella tua orchestra, ma è una grande orchestra, un'orchestra famosa, che ha direttori molto buoni, come Kleiber, Sawallisch, Mehta".
"Vuoi suonare un altro passo o ancora Wagner?" Lo studente risponde che è molto interessato a qualcosa sullo staccato.
"Credo che nella Cavalcata della Valchirie lo staccato debba essere chiaro ma non molto corto. Facciamo la parte in SI maggiore, la seconda volta. Una battuta - una battuta."
"Io penso che tu abbia suonato più pulito di prima e forse il suono è più centrato e più diretto di quello che io ho cercato di fare. E' solo differente, ma non è incompatibile. Adesso suoniamo insieme e sarà OK."
In questo pezzo è importante che usiamo il miglior suono. La tonalità (SI naturale maggiore) porta ad usare un suono più schiacciato del solito. "Suoniamolo in SI bemolle maggiore, solo per ascoltare il suono. "
"C'è più massa nel suono, più densità. E' una tonalità più risonante per il trombone in SI bemolle. Se lo studiate in una tonalità facile avrete il suono giusto. Poi cercate di portare quel suono nella tonalità giusta. La tonalità di SI naturale è difficile sul trombone."
Mulcahy suona alcune note:
"Si può sentire la differenza nella risonanza." Dobbiamo lavorare in modo che questa differenza diventi minima. "Se la tonalità originale fosse SI bemolle, questo passo sarebbe facile per tutti."
Quando studiamo un passo d'orchestra dobbiamo sapere come la nostra parte si inserisce nel pezzo intero. Quando suoniamo Beethoven il paesaggio sonoro è diverso da quello di Mahler o di Stravinsky. Quando suoniamo Sagra della Primavera...
lo staccato sarà molto corto, ma se suoniamo la Marcia Ungherese dalla Dannazione del Faust di Berlioz...
non potremo usare lo stesso staccato. Avete bisogno di conoscere queste differenze. Ho detto ieri che per preparare dei passi avete bisogno di un preparatore, che vi spinga duramente, avete bisogno di registrarvi due volte la settimana, avete bisogno di suonare per i vostri amici, molto, così da abituarsi ad essere nervosi e quindi, all'audizione, suonate il vostro miglior suono per la commissione. Non preoccupatevi di cosa fanno gli altri, perchè tutti suonano bene di quà dal muro. Concentrati su quello che hai pianificato di fare. Concentrati sul tuo passo d'orchestra, nota per nota. Non ti preoccupare di cosa hai sbagliato, non ti preoccupare della difficoltà che sta arrivando. Preoccupati della nota che stai suonando adesso. Suona con il miglior suono, assicurati di cantare e assicurati che la gente pensi a te come un musicista e non come un suonatore di trombone. Un musicista con la sua personalità. Mostra dei contrasti, come marcato, legato, piano, forte. Siate interessanti. Un'altra cosa importante è mettere insieme degli amici e suonare i passi d'orchestra con tutta la sezione, anche con la tuba.
2 Settembre 2001. Lezione con Charles Vernon.
M. Bordogni - J. Rochut, Studio n.6
La lezione inizia con una considerazione di Vernon: in generale ho visto molte persone che non hanno una bella reazione fisica al prendere fiato. Prendere fiato deve provocare un'espansione del corpo.
La lezione continua con Vernon che suona lo studio con il trombone e lo studente che suona con il bocchino. A battuta 25 sia Vernon che lo studente passano all'ottava inferiore. Lo studio viene suonato in questo modo fino alla fine. Vernon domanda quante volte, in una settimana, lo studente suona uno studio per intero con il bocchino. Lo studente risponde che lo fa dalle 4 alle 6 volte a settimana. Vernon dice che è una cosa buona, poi chiede allo studente di suonare il seguente passaggio con il bocchino:
Domanda: Per suonare in questo registro con il bocchino, lei usa la stessa impostazione di quando suona con lo strumento? Abbiamo visto Mulcahy cambiare impostazione per suonare il registro dei pedali con il bocchino.
Risposta di Vernon: Non ci penso, però uso la stessa impostazione. Ma questo non è importante. Potete cambiare e fare delle cose diverse. Quando metti il bocchino nel trombone il ronzio (buzz) cambia, è leggermente diversa. C'è più resistenza, ma quello che sto per dire è molto importante: non importa se è diverso, perchè non è questa la ragione per la quale dobbiamo suonare con il bocchino. Molte persone usano attrezzi come il BERP, oppure mettono qualcosa alla fine del bocchino per ottenere la stessa resistenza dello strumento, ma così è più facile. Diventa molto più facile suonare ma non ottieni i benefici che l'aria può avere dallo studio del bocchino. Studiare il registro basso con il bocchino è estremamente importante. Vernon dice che lo studente lo fa molto bene, con un buon suono, un bel "ronzio" del bocchino e un buon sostegno dell'aria. Ma c'è bisogno di usare la mente. Immagina questa frase...
Suona questa frase, immaginando il suono più bello (beautiful) di qualunque strumento. Potrebbe essere una tuba, una cantante baritono, un violoncello o una voce. Ma cantando dalla mente alle labbra e proprio prima di suonare pensa al suono più grandioso che hai mai immaginato. Poi...
Dimentica che devi muovere la coulisse, pensa solo ad un suono meraviglioso e fai in modo che la coulisse vada con la tua canzone (song). Lo studente suona le precedenti battute. Vernon chiede di suonare ancora, ma questa volta pensando a quanto era vicino quello che è stato appena suonato da quello che era stato immaginato in testa. Nella testa abbiamo il trombone perfetto, possiamo avere qualunque tipo di strumento perfetto nella nostra testa. Cerca di riflettere, come in uno specchio, quello che hai in testa sul trombone. Lo studente suona ancora e Vernon dice che è meglio e suona un'ottava sotto, chiedendo allo studente di fare lo stesso.
Lo studente suona e Vernon dice che l'ottava bassa deve essere facile come lo era l'ottava centrale. Avendo in mente la stessa facilità, si dovrà suonare anche l'ottava sopra:
Tutto il discorso che stiamo facendo adesso è quello di avere un suono bellissimo su tutto il registro dello strumento, e lo possiamo raggiungere pensando ad un suono grandioso e producendolo nel modo più semplice possibile. Suonare con la maggiore facilità possibile ci insegna come suonare e quindi il registro più facile ci insegna come dobbiamo suonare tutto lo strumento. Vernon chiede allo studente di suonare in chiave di tenore, pianissimo:
Vernon dice che si possa suonare in questo registro fin quando le cose non diventano difficili, poi ti riposi per qualche secondo e riparti.
Domanda: è normale sentirsi più stanchi quando si suona con il bocchino?
Risposta di Vernon: Fisicamente si, perchè il corpo lavora di più usando una maggiore quantità d'aria. Le labbra invece non dovrebbero essere più stanche. Quanto studi con il bocchino al giorno? Dobbiamo suonare con il bocchino tutto quello che abbiamo in testa, tutte quelle melodie che possiamo suonare senza musica. Trenta minuti al giorno sono buoni. Non devi suonare trenta minuti in blocco, puoi dividerli nella giornata. Vernon chiede un passo d'orchestra e lo studente suona il solo dal Tuba Mirum del Requiem di Mozart:
Due cose: siamo in SI bemolle maggiore. Per come è costruito il trombone dobbiamo abbassare il FA
alzare il DO
e così via, ma queste correzioni valgono solo quando la nota in questione è la tonica (fondamentale) dell'accordo. Se la tonalità è DO maggiore, per essere intonati dobbiamo alzare il DO e se fossimo in RE maggiore dovremmo alzare il RE
ma per SI bemolle maggiore il RE è la terza dell'accordo e non dobbiamo muoverla. Per il FA è lo stesso: è la quinta dell'accordo e non deve essere abbassata, perchè deve essere leggermente più alta. Quando fai la flessibilità
non devi fare le correzioni. Quello che hai all'inizio del Solo è SI bemolle maggiore e non devi fare le correzioni altrimenti sarà stonato. Per ogni passo d'orchestra e per ogni pezzo che suoni, come prima quando suonavi in chiave di tenore, dove la tonalità è SI bemolle, non devi fare (correggere) niente. Quello che sto cercando di dire è che la maniera in cui è costruito il trombone porta molte persone a suonare stonate, perchè facciamo attenzione alle note da correggere in assoluto ma non teniamo conto della tonalità in cui stiamo suonando. Per chi ascolta è importante che l'intonazione venga guidata dalla tonalità.
L'altro aspetto di questo passo d'orchestra... (Vernon suona da battuta 5 a 7 molto lento e legato). Suona molto, molto lento e assicurati che stai suonando l'arpeggio di settima con la giusta intonazione e che stai mettendo le note al posto giusto. Prima hai suonato troppo forte. Quando suonavo questo solo per Jacobs cantava delle parole:
e diceva "Devi pensare alle parole, perchè se pensi le parole non scapperai mai dalle note e canterai bene la frase." Vernon suona ancora la frase molto lentamente, facendo particolare attenzione alle modulazioni e ripetendo l'importanza di un legato meravigliosamente liscio e pulito. Questa è la maniera in cui andrebbe suonato. Nella parte originale non è scritto legato e io sono convinto che Mozart non capiva abbastanza il trombone. Se lui fosse seduto quì davanti e io suonassi dritto sulla sua faccia, beh se non gli piacesse questo solo suonato legato, potremmo ucciderlo!!! Gli piacerebbe, non ci sono dubbi. Considera bene ogni nota, con la mente e con le orecchie e suona con il suono più meraviglioso e liscio possibile. Suonalo molto, molto lento e poi gradualmente vai nel tempo. Senza "pua pua", proprio come farebbe un cantante. E il resto del pezzo andrà studiato e suonato in questo modo. Assicurati di sapere sempre la tonalità che stai suonando, magari guardando nella partitura anche se possiamo capire bene le modulazioni, e scrivi sulla tua parte tutte le correzioni necessarie ad un'intonazione perfetta. Puoi anche sperimentare delle posizioni della coulisse
che ti permettono di usare meno articolazioni di lingua. Certe posizioni, come le precedenti, vanno studiate perchè nessuno è abituato a farle e tutti pensano che io sia pazzo. La lezione finisce e lo studente si alza, prendendo il Rochut dal leggio. Vernon chiede di lasciarlo lì, perchè verrà usato da qualcun'altro! Cosa altro volete suonare per una lezione???
