International Trombone Camp 2001
Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay Friedman, Michael Mulcahy e Charles Vernon
Avvertimento
Questi appunti sono la traduzione delle registrazioni effettuate durante l'International Trombone Camp 2001, svoltosi a Peveragno (CN) i giorni 1, 2, 3 e 4 Settembre 2001. Con questa traduzione si vogliono rendere disponibili in italiano gli appunti di un Masterclass. Si tratta quindi di suggerimenti destinati al musicista che faceva lezione in quel momento e non si tratta di un "Metodo". Queste note non pretendono di essere una traduzione perfetta né di essere esaurienti e complete nei soggetti trattati.
L'abilità di suonare uno strumento ad ottone non si raggiunge in breve tempo. Ogni persona che tenta di sviluppare una capacità in quest'area deve aspettarsi di investire molto tempo e il giusto genere di impegno e sforzo. Per la differenza che può esistere nelle capacità e nelle caratteristiche delle varie persone e per la personale interpretazione che ognuno può dare a queste frasi, nessun testo di questo genere può essere preso alla lettera. Queste note non intendono sostituire la necessaria presenza di un insegnante.
4 Settembre 2001. Masterclass con Jay Friedman.
Questa mattina cominciamo ripetendo delle cose che sono già state dette nei giorni precedenti. Abbiamo bisogno di ripetere certe cose ogni giorno. Cominciamo con il riscaldamento. Cosa cercate di fare con il riscaldamento? Ho sentito molte persone suonare qualche nota prima di suonare qualcosa per me. Molte volte ho sentito gente fare cose come: (Friedman suona qualcosa di simile alle due battute seguenti.)
Ma quando faccio lezione e qualcuno inizia scaldandosi così, so già che sarà un'ora musicalmente molto lunga!
Cosa vogliamo fare quando ci scaldiamo, ovvero qual'è la cosa di base che cerchiamo di raggiungere con il riscaldamento? La mia opinione personale su questo: io voglio fare una cosa, la prima cosa nel riscaldamento e forse la sola cosa nel riscaldamento. L'importante per me è ristabilire il mio suono. Così ho un riscaldamento molto semplice, incredibilmente semplice: inizio sempre con il SI bemolle centrale. (Friedman ride.) Vorrei avere più varietà nel mio riscaldamento, ma sto solo cercando il mio suono, il suono che so che devo avere. Inizio con il SI bemolle centrale, dopo averlo già suonato con il bocchino e faccio solo delle legature (slur) nel registro medio, perché voglio che lì ci sia immediatamente il suono. E voglio essere sicuro che la mia aria si stia muovendo. E le prime note che faccio devono essere belle come quelle che verranno nel resto della giornata. Qualcosa di molto semplice. (Friedman suona il seguente esercizio.)
Mi assicuro che ci sia una connessione dell'aria fra le note di questo arpeggio. Perché abbiamo parlato di questo per tutto il Masterclass: voglio essere io a decidere come sarà il mio legato. Voglio essere io a decidere come saranno legate queste note: posso farle "velocemente" (di scatto) o più legate. È una buona cosa studiare il legato slur sulla stessa posizione, così da controllare la velocità della legatura. Provo a piegare (suonare così tanto legato da dare l'impressione di "piegare" la nota precedente fino alla seguente) un po' le note... (Friedman suona il seguente esercizio.)
... perché non voglio che la legatura sia troppo veloce. Voglio controllare la velocità dell'aria.
Quando c'è un cambio di posizione è più facile fare un legato, ad esempio di ottava. (Friedman suona il seguente esercizio.)
Come posso avere lo stesso suono da SI bemolle centrale a SI bemolle acuto? Devo fare un glissato con l'aria. (Friedman suona il seguente esercizio.)
Quando suono con il bocchino nel riscaldamento faccio sempre glissato. Con il bocchino non articolo nessuna nota di lingua, esclusa la prima nota. (Friedman ripete con il bocchino l'esercizio precedente.) E questo mi porta ad un'altra cosa importante: molte persone fanno un buon lavoro quando suonano il bocchino, facendo le cose giuste. Il bocchino ti fa fare le cose giuste mentre lo suoni. L'idea quando si studia con il bocchino è di produrre il massimo risultato con la minima energia. Prendiamo una dinamica dove non ci sia né spinta né stress, qualcosa come il mezzopiano. Dove possiamo stare veramente rilassati, come durante un'esperienza Yoga o Zen. Prendiamo un mezzopiano e soffiamo da nota a nota. Veramente glissato, perché questo è ciò che voglio dalla mia aria quando prendo il trombone. Quando sento qualcuno che usa in maniera dura la lingua con il bocchino, o che usa il legato di lingua, so che sarà probabilmente due volte peggiore con il trombone. Così, quando suono con il bocchino cerco di rimanere veramente rilassato, usando la minima quantità di energia e usando veramente le minima quantità d'aria di cui ho bisogno per avere il suono. Questa è una delle poche volte che sentite qualcuno che dice: Ho un'aria debole! Ma non è aria debole, è aria morbida (soft), rilassata. Suonate qualunque cosa con il bocchino. Charles suona sempre una melodia di Mickey Mouse (Topolino)! Se lavorate duramente con il bocchino, lavorerete due volte più duramente sul trombone. L'idea è di lasciare fuori del corpo tutte le tensioni e lasciare che il flusso dell'aria faccia il lavoro. Bello e rilassato con il bocchino. Lavorare duramente e forzare con il bocchino, per avere un grande suono sul bocchino, non è utile. Non dovreste mai lavorare duramente con il bocchino. Ovvero, "se vuoi studiare la IIIª Sinfonia di Mahler con il bocchino, OK, questa è una cosa specifica", ma il lavoro basilare con il bocchino dovrebbe essere mezzopiano, così rilassato, massimo risultato con il minimo sforzo.
Domanda: È possibile che suonare con il bocchino crei dei problemi? Ho uno studente che quando suona con il bocchino cambia la posizione della mandibola e cambia la posizione del labbro di sotto. Ha già visto questo problema o ha qualche consiglio?
Risposta di Friedman: Non ho mai sentito di qualcuno che abbia dei problemi con questo. Probabilmente si tratta di tensione. Fallo suonare più piano, in modo che il flusso dell'aria faccia il lavoro, invece dell'imboccatura. Normalmente è la risposta a tutto. Un eccesso di tensione, cercando di far suonare la nota con l'imboccatura invece che con il lavoro dell'aria.
Il più grande problema che hanno i trombonisti, l'unico singolo problema, sempre: non suoniamo il trombone come suoniamo il bocchino. Se potessimo suonare il trombone come il bocchino, saremmo dei suonatori molto, molto, molto migliori. Il problema è, e tutti hanno questo problema, che dobbiamo pretendere di essere un computer con due programmi:
1- Il programma del bocchino. Dove non c'è niente, ma l'aria produce il suono. Non c'è nient'altro. Niente coulisse, solo aria pura e questo mostra cosa produce veramente il suono nel trombone. Questo è il programma numero 1 e poi abbiamo un altro programma, abbiamo un altro disco con informazioni completamente differenti, che si chiama:
2 - Suonare il trombone, cioè quando mettiamo il bocchino nel trombone e iniziamo a suonare il trombone e presto arrivano il braccio della coulisse e la lingua. L'attenzione si sposta dall'aria che produce il suono a tutte le altre cose: coulisse, lingua e l'uso di quei muscoli del corpo che non abbiamo usato per suonare il bocchino. Spesso focalizziamo l'attenzione sulla coulisse e sulle tensioni del braccio che la muove. Io chiamo questo modo lo "Slide Show" (gioco di parole in inglese, dove Slide Show indica la proiezione in serie delle diapositive). Quando vedo qualcuno tirare su il trombone e tenere la coulisse fra le prime due dita, questo mi dà l'impressione che tengono bene la coulisse, ma quando guardo suonare, l'unica cosa che cattura la mia attenzione è il movimento della coulisse. Qualunque cosa suonino, la coulisse diventa lo spettacolo: quanto è veloce e quanto è precisa. Pochissime persone hanno il miglior suono facendo lo "Slide Show". La mia attenzione non è catturata dal suono ma dalla facilità del braccio destro. Improvvisamente siamo andati dal programma numero 1, dove l'aria e il bocchino facevano funzionare tutto, a questo, dove l'aria è passata al secondo posto e la coulisse è passata al primo posto. Dobbiamo comprendere che il carburante del trombone è l'aria. Se fermiamo completamente l'aria e muoviamo la coulisse molto veloce e precisa, cosa rimane? Niente suono! Come un direttore che sta in piedi in una stanza, senza musicisti, e che batte violentemente la bacchetta e non capisce perché non esca il suono. È la stessa cosa. Ho anche un'altra analogia: la coulisse è come la Patente di Guida. Quando vai a fare l'esame e ti danno la Patente, non metti la patente sul volante e gli chiedi di guidare la tua auto. La Patente ti permette di guidare, ma tu devi guidare. Ecco cos'è la coulisse: un permesso di suonare una nota, non un modo per produrre la nota. Tutta l'attenzione e tutte le tensioni del corpo e del braccio non producono il suono. Solo l'aria produce il suono. Per questo dico a tutti di togliere enfasi dal braccio della coulisse e riportare questa enfasi sul flusso dell'aria. Non stiamo parlando di usare più aria. Molti dicono di usare più aria, usare un'aria più forte. Non avete bisogno di un'aria più forte, potete benissimo continuare ad usare l'aria che usate, se non permetterete a tutte le altre cose, lingua, coulisse e tutti quei muscoli di cui non abbiamo bisogno, di fermare l'aria. Andiamo indietro: il programma numero 1, aria libera, dove la melodia sta cavalcando l'aria, e il programma numero 2, dove si creano tutte le tensioni che danneggiano il flusso dell'aria. Dobbiamo fondere questi due programmi in uno solo, prendendo le migliori informazioni del programma numero 1 e lasciando fuori i problemi del programma 2. Così avremo un programma che farà suonare bene il trombone.
Non abbiamo bisogno di usare più aria o aria più forte. Abbiamo solo bisogno di lasciare l'aria da sola, senza le altre cose che la danneggiano. Mi piace pensare che la lingua e la coulisse "camminano con passo leggero" intorno all'aria, senza disturbarla. Non il contrario, dove la lingua e la coulisse disturbano l'aria. L'aria deve essere libera da fare le sue cose. È come camminare in un passaggio stretto con persone ai due lati. Se l'aria può attraversare liberamente, avrai un grande suono. Ma se l'aria tenta di passare attraverso tutta questa roba e viene "picchiata" dalla lingua, dai muscoli del corpo e dalla tensione del braccio della coulisse è come passare tra due ali di folla che cercano di colpirti. Non ne uscirai incolume. Devi solo cavalcare il flusso dell'aria, stare più rilassato possibile, sapendo che l'aria è l'unica cosa che fa il suono e che la coulisse è una licenza per suonare le note, ma che non le produce.
Intervento di Jared Rodin: In un'altra occasione l'ho sentita descrivere il flusso dell'aria come un cavo di salvataggio (lifeline). L'unica cosa che può portarti da dove ti trovi a dove vuoi andare.
Friedman: Si! Come il cavo del Bungee Jumping. Quando vai verso una nota acuta, salti attaccato alla tua aria. Si dice che fermare l'aria in un intervallo d'ottava, interrompendo il suono, sia più sicuro. Non è più sicuro! Prendi le forbici e tagli il cavo del Bungee Jumping! Salti nel vuoto e pensi di far diventare più interessante il salto tagliando il cavo! Mi piace questo esempio del Bungee Jumping, mi piace tenderlo (stretch) ma non voglio rompere il flusso dell'aria. Proteggendo il flusso dell'aria so che posso suonare con sicurezza sia in un intervallo ascendente che discendente, il flusso dell'aria mi porterà la nota successiva. Ti devi aggrappare all'aria perché è la tua linea di salvezza.
Quando la vostra aria lavora e mettete insieme i due programmi in un unico programma che viaggia con l'aria, avrete delle legature molto belle. (Friedman suona il seguente esercizio.)
E voglio avere la sensazione che la coulisse, anche se lo fa, non si fermi. Voglio immaginare nella mia testa che non si fermi. È sempre in movimento. L'aria fra le note è importante quanto l'aria delle note, perché è questo che può darvi il miglior suono, il miglior legato naturale (slur) e il legato più bello. E cerco di modellare il mio legato alla voce umana, anzi, ancora meglio, ad un gruppo di voce umane, come un coro maschile, come un canto gregoriano. Tutti dicono che il trombone è la cosa più vicina alla voce umana e dobbiamo provare a imitare la voce umana. Nessuna canta un arpeggio con degli scatti nella voce. Quando ascoltate il canto gregoriano, è così fluido, così legato da essere come una nota che va nell'altra. Un suono fluido senza fine. Questo è quello che cerco di imitare quando suono, perché voglio davvero imitare la voce umana.
Abbiamo parlato di riscaldamento. Abbiamo parlato di mandare l'aria nel trombone, che è l'unico carburante di cui il trombone ha bisogno. Il braccio della coulisse ti permette di suonare le note ma non le suona. Ma dobbiamo stare attenti a non suonare solo correttamente. Dobbiamo andare oltre, dobbiamo suonare artisticamente.
Domanda: Ci può essere il rischio di avere qualche glissato durante il legato, quando si prova a muovere la coulisse più lentamente?
Risposta di Friedman: Si! Prima dicevo alle persone di muovere la coulisse più lentamente e sono arrivato alla conclusione che non è un buon modo di descrivere quello che ho descritto prima. Puoi muovere la coulisse veloce o lenta. Charles Vernon muove la coulisse molto veloce e ha un legato molto buono, ma anche la sua aria si muove molto veloce. Se muovi la coulisse molto veloce devi anche avere un flusso d'aria veloce che va insieme alla coulisse. La mia risposta è: non muovere la coulisse più veloce o più lenta. Muovila esattamente alla velocità alla quale vuoi avere il legato. Certe volte la muovo più veloce, certe volte la muovo più liscia (smoother). Muovo la coulisse esattamente come il legato che voglio avere e in modo da avere il flusso dell'aria e il movimento della coulisse allo stesso tempo. A certe persone piace un legato molto, molto, molto pulito e credo che sia un bel punto di partenza, ma mi piace portare ogni cosa al di là della pratica normale. Quando suono un Rochut penso sempre: posso usare meno lingua nel legato in modo da avere più suono? Se suono con meno lingua vado a suonare "senza" lingua. E vengono dei glissando, ma non così tanti quanti pensavo che ce ne sarebbero stati suonando completamente senza lingua. Così aggiungerò il minimo della lingua in modo da avere il massimo del suono e muoverò la coulisse a qualunque velocità mi servirà ad avere le legature che voglio. Non dico più alle persone di muovere la coulisse più lenta o più veloce, ma di muoverla esattamente nella maniera nella quale vogliono che sia il legato. Giusto un esempio con il brano di Wagner che proveremo oggi pomeriggio con il gruppo dei tromboni. Per me, la scrittura di Wagner per i tromboni e per tutti gli ottoni è veramente dipendente dal suonare legato. Figurazioni come...
... per me hanno bisogno del massimo del legato, del sostenuto e della massima risonanza. Ma se suoni solamente questa figurazione per quello che è, in una maniera pulita, i suoni saranno molto più separati. Non voglio suonare glissato, non voglio suonare "addormentato". Voglio che sia proprio al limite, al massimo del legato. Devi correre il rischio, ma tutti quelli che fanno qualcosa veramente bene devono correre dei rischi. C'è il rischio che ti venga un glissando, ma correrò quel rischio per avere un suono migliore, un legato migliore, più suono, più risonanza, anche perché aggiungere, in un secondo tempo, lingua e coulisse ad una legatura è la cosa più facile del mondo.
Domanda: Quale tipo di esercizio consiglia di fare per cercare questa maggiore risonanza durante il legato?
Risposta di Friedman: Qualcosa come il Requiem di Mozart. Non è tanto un fatto di studi e esercizi da fare, quanto immaginare nella tua testa il legato più bello che puoi. Puoi suonare tutto il libro del Rochut e andrà bene per questo, ma solo se sai, nella tua testa, che tipo di legato è possibile sul trombone e prendi la decisione di quale legato vuoi. Questo è l'esercizio di cui hai bisogno. Il Rochut è la mia Bibbia da quando ho cominciato a suonare il trombone. Dovete avere un'idea e volerla sperimentare quando siete a casa. Questo è quello che le persone non fanno abbastanza. Sarete sorpresi di quanti pochi glissati avrete nel Rochut se non usate assolutamente la lingua. Direi di usare l'immaginazione, senza essere soddisfatto ascoltando cosa fanno le altre persone. Sul trombone è possibile ogni tipo di legato. Il 95% dei trombonisti che conosco ha un legato troppo duro e l'altro 5% ha un legato non definito.
Domanda: Non rimane nessuno?
Risposta di Friedman: Esatto! Questo 5% ci dimostra che il trombone è capace di molti stili di legato, da duro e scorretto a addormentato. Una dimostrazione che da qualche parte, nel mezzo, c'è il vostro legato perfetto. Dovete prendere una decisione, non quello che fanno gli altri, non quello che è lo standard, ma quello che voi sognate. Vi suggerisco di ascoltare i grandi suonatori di jazz e del genere commerciale, il genere ballade. Copiate il vostro legato da chi, per vivere, canta con il trombone, perché non ci sono ragioni per cui i suonatori sinfonici non possano avere un legato meraviglioso come quello dei jazzisti e dei suonatori commerciali.
Intervento di Jared Rodin: Anche copiando dei cantanti.
Ma la ragione per la quale faccio questo non è solo per il legato, ma perché mi dà il miglior suono. Se posso avere il suono fra le note, senza glissando, avrò più suono di quello che produrrà un'altra persona. E un altro beneficio di questo modo è che è più sicuro. Sei in un'audizione, sei molto nervoso e devi suonare qualcosa come il solo della 3' Sinfonia di Saint-Saens.
Sei molto nervoso, hai bisogno di qualcosa al quale agganciarti e il flusso dell'aria sarà questo sostegno per te. Invece di suonare come fanno tutti gli altri, a scatti, che è OK, io vorrei un suono migliore, un legato migliore e una maniera più affidabile per passare attraverso un pezzo come questo con successo. Queste tre cose che mi faranno suonare più liscio e con l'aria più continua. (Friedman suona il seguente passo.)
OK. La mia bocca è asciutta e non mi sono scaldato. Proprio come in un'audizione. Non vi sentirete mai bene in un'audizione!
Domanda: Ho l'impressione che quello che sta dicendo sia giusto e che sia probabilmente una chiave per raggiungere un risultato ancora migliore. Però ho anche l'idea che sia molto difficile riuscire, per esempio, a non gonfiare i suoni nel legato facendo questo. Per me ha fatto quasi una magia adesso, è riuscito a suonare attraverso le note ma a non gonfiarle. Sembrava più che camminasse su una corda invece che suonare un passo d'orchestra.
Risposta di Friedman: Si, ho corso dei rischi ma allo stesso tempo è un modo più sicuro. Quando ho fatto lezione su questo nelle classi dei giorni precedenti... Si, hai ragione, ho molte persone che hanno studiato con me per un periodo di tempo e che cominciano questo tipo di legato con un'aria lenta e pigra. Non sto parlando di un flusso dell'aria pigro, sto parlando di un flusso dell'aria gentile e continuo, che fluisce dentro ogni cosa. Il flusso dell'aria non deve mai fermarsi. Deve mantenere la sua intensità ed energia, indipendentemente dalla tranquillità del braccio destro (della coulisse) e dalla lingua. Questo tipo di legato corretto è difficile e questo è il motivo per il quale il legato duro è diventato così tanto popolare. Tutti sanno, ovviamente, che devono avere un'aria forte. E un'aria forte si accompagna sempre ad un braccio della coulisse forte e ad una lingua forte. È una cosa naturale. Il rilassamento del flusso si trasforma naturalmente in un flusso d'aria debole. Qualcuno potrebbe dire: Perché l'aria forte deve andare con un legato duro e corretto? Come può, l'aria forte, andare con un legato fluido, lirico e liscio? Non devono andare per forza insieme! Sono legati insieme, ma non devono essere per forza insieme! Questo è quello che cerco di fare, prendere le migliori parti di entrambi. L'aria forte e la fluidità del legato liscio. E questo è possibile. È la maniera in cui pensate a soffiare. Quando ho lavorato ieri con uno studente sul Requiem di Mozart, ho cercato di farlo pensare alla frase legata come ad una nota sola. C'è una distanza che devi coprire con delle gentili indentazioni di una nota lunga. Come se devi fare un viaggio attraversando uno di questi vecchi ponti sospesi, come si vedono in montagna. Non sono le tavole dove appoggi i piedi che ti tengono, ma le funi del ponte. La cosa importante è che le funi che tengono il ponte siano belle sicure, come il flusso dell'aria. Quello che sostiene il ponte è il flusso dell'aria e dovete pensare alla frase come se fosse una nota sola che deve essere sostenuta, come il ponte, dal flusso dell'aria. Pensando ad avere abbastanza aria e a come usarla per ottenerlo.
Cercherò di dimostrare quello che ho detto suonando la seconda frase del Requiem di Mozart. Penso che questa sia una lunga linea che devo sostenere con il flusso dell'aria, così che niente disturbi il flusso delle note. Cercherò di suonare più liscio possibile e cercherò di sostenere fra le note. In un certo senso, cavalcherò il flusso dell'aria e lascerò che la coulisse cavalchi il flusso dell'aria. È come un cuscino (Cushion) d'aria.
Bisogna essere molto cauti con i semitoni. Sento molta gente suonare i semitoni troppo accentati, troppo separati. Non ne abbiamo bisogno. Questo è come il marchio del Conservatorio. In un semitono abbiamo bisogno di molta meno lingua che non in un intervallo ampio. Non suonate con la stessa lingua su ogni cosa, pensando così, erroneamente, di rendere tutto omogeneo.
Domanda: nel suo metodo di giudizio, dov'è che finisce il legato e dove inizia il glissato?
Risposta di Jay Friedman: è molto più vicino al glissato di quella che la gente immagina, perché quello che è legato per una persona è glissato per un'altra. Voglio solo aprire la mente delle persone sul fatto che possiamo avere più suono e più fluidità nel nostro suonare.
Domanda: quando ascolto gli strumentisti ad arco e i cantanti, penso sempre che fanno molto più portamento di quello che facciamo con il trombone.
Risposta di Jay Friedman: si, specialmente nei tempi passati. Se si ascoltano le vecchie registrazioni delle orchestre all'inizio del secolo, c'è molto più portamento di quello che si usa adesso. Il portamento ha senso se è usato con moderazione, al punto giusto e con buon gusto. Proprio come qualunque altra cosa. Ogni cosa ha un suo posto. Questo è quello che voglio dire alle persone: non suonate tutte le volte con la stessa articolazione, non suonate la stessa dinamica. Sto cercando di darvi tutti questi attrezzi diversi: attacchi puliti, legato liscio, note corte, note calde. Tutte queste cose diverse faranno di voi dei musicisti più interessanti.
Domanda: cosa crea una sezione di tromboni come la vostra, dal punto di vista sonoro e dal punto di vista musicale?
Risposta di Jay Friedman: cosa fa suonare davvero bene una sezione di tromboni? Parliamo delle differenze nei suoni. Le persone che sentirete stasera al concerto e che avete sentito in questi giorni, cioè noi tre, hanno suoni diversi e anche stili diversi. Come quando Vernon parla del legato: lui non vuole sentire nessun suono fra le note nel legato. Io sono l'opposto, voglio avere il suono fra le note. Ma lui ha un grande legato, perché ha creato il suo sistema, ha cominciato a fare quello che voleva e lo ha fatto molto, molto, molto bene. Mi piace questo legato, è grande! Ha preso questo modo di pensare e di fare il legato e ha lavorato per perfezionare questo sistema meglio di chiunque altro. Noi suoniamo insieme e lui ha uno stile diverso dal mio nel suono. Io voglio avere il suono del contralto negli acuti, quello del tenore nel registro medio e quello di un trombone basso di Big Band nel registro basso, anche se continuo a suonare il trombone tenore. Abbiamo tre suoni diversi, ma tutti abbiamo lo stesso concetto di avere vita nel suono e di muovere l'aria per produrre risonanza e altezze chiare, definite. Pensiamo alla definizione e chiarezza nel piano e pensiamo al calore nel forte. Dalla chiarezza e definizione deriva l'omogeneità (blend) della fila. La definizione degli armonici bassi crea più armonici e gli armonici creano omogeneità. Il suono di trombone più interessante sarebbe quello di strumenti a canneggio diverso, che suonano insieme, cercando tutti di produrre dei suoni fondamentale ben definiti. Mi piace la fila dove i due tenori non hanno lo stesso suono. Andando dalla tuba ai tromboni il suono dovrebbe andare gradualmente verso le trombe. Non puoi avere la sezione delle trombe e poi quattro Tuba Soprano, questo non funziona. Probabilmente il suono più interessante sarebbe quello con Tuba, Trombone Basso in FA, Trombone Tenore e Trombone Contralto, come hanno scritto molti dei compositori romantici tedeschi. È basato sulla scrittura, la maniera di disporre le voci è Basso, Tenore, Contralto e Soprano. Una cosa che cerchiamo veramente di fare, specialmente nel suonare piano, è quella di suonare molto definito e con la massima risonanza, che viene dalla chiarezza. Questo significa chiarezza nel piano e calore nel forte; prendere la qualità "Laser" del forte e portarla nel piano e questo è esattamente il contrario di quello che vuole fare lo strumento, che vuole il "Laser" nel forte e il suono afono nel piano. Questo è il motivo per il quale proviamo a non suonare mai in sezione più forte che possiamo. Suonare più forte che puoi dovrebbe essere una cosa che si fa a casa, quando stai studiando e nessuno ti ascolta.
Domanda: questo significa che nei 40 anni delle registrazioni della Chicago Symphony non avete mai suonato il vostro massimo?
Risposta di Jay Friedman: beh, ogni tanto! Suonare forte in un'orchestra è come guidare una macchina da corsa. Ci sono piloti che sono qualificati a guidare a oltre 200 miglia all'ora e ci sono altre persone che guidano anche loro a questa velocità ma credo che siano proprio al limite della loro capacità. Quest'ultimi guidano come chi è qualificato a guidare a quella velocità e prima o poi si schianteranno. Non sto parlando di quando sei a casa a studiare. È proprio durante lo studio che devi diventare competente nella gara. Ma nella gara dovrai guidare per la tua abilità, cioè solo alla velocità alla quale "tu sai" che sarai sicuro, che non ucciderai nessuno e non farai niente di stupido. Vorrei che ci fossero migliaia di cornisti per dire questo. Sento così tante persone che soffiano come pazzi e non hanno lavoro. Aspetti solo il disastro! Non sai quando arriverà ma sei certo che arriverà!
Domanda: in una lezione, Frank Crisafulli (ex secondo trombone della Chicago Symphony Orchestra) mi disse che la Chicago Symphony aveva tre fortissimo: uno quando tutti suonavano fortissimo, il secondo quando tutti suonavano fortissimo con la campana verso il direttore e il terzo quando tutti suonavano fortissimo con la campana verso il direttore e tutti rossi in faccia. Crisafulli diceva che per tanti anni avevano usato il terzo fortissimo. Ha anche lei questa opinione?
Risposta di Jay Friedman: adesso non siamo neanche vicini a come suonavamo forte con la vecchia sezione. La vecchia sezione, della quale sono stato membro per 25 anni con gli altri due, suonava molte cose più forte e con un suono diverso da quello che abbiamo adesso. La vecchia sezione aveva uno stile più "eroico". Non eravamo neanche vicini al calore di adesso ma il suono era molto più eccitante. Stimolava le emozioni di base, quelle animalesche. Tutto era basato sull'eccitazione e sull'impatto. Anche nel piano c'era una vitalità e suonavamo ancora più piano di come facciamo ora. Il suono non era molto sottile ed era molto leggero quando suonavamo piano, anche se era più piano di adesso. C'era un concetto diverso. Edward Kleinhammer (Trombone basso) aveva il suono più vivo e centrato che abbia mai sentito in vita mia. Aveva così tanto "nocciolo" nel suono, come non ho mai sentito da nessun altro. Ogni nota che suonava era come accendere una luce. Era sorprendente nel suonare piano e il suono nel pianissimo saltava fuori dalla campana, un suono così elettrico. Frank Crisafulli (Secondo trombone) aveva un suono che non ho mai sentito da nessuno su un trombone a canneggio grande. Eppure suonava un trombone grande e quando sono entrato in orchestra suonava con un bocchino 4 G, che per l'epoca era enorme. Sorprendentemente il suono era il più chiaro (Bright) che io abbia mai sentito da un suonatore sinfonico. Non lo sto criticando, lo diceva lui stesso. Molti pensano che chiaro significhi piccolo. Non è vero! Aveva un suono veramente grande, leggero e chiaro ma aveva molta proiezione nella sala, tanto che la gente mi diceva: "Sentiamo solo lui e non è possibile sentire te." Il suono si ingrandiva via via che si allontanava dal palcoscenico e questo aveva a che fare con il modo in cui Crisafulli soffiava.
Domanda: sarebbe interessante capire come la Sezione dei tromboni si è adattata ai vari cambiamenti che l'Orchestra Hall di Chicago ha subito negli anni.
Risposta di Jay Friedman: il motivo per il quale dovemmo cambiare il nostro suono, suonando strumenti e bocchini molto più grandi, è che la nostra sala è molto secca. Dobbiamo creare da soli il calore. E c'è una buona illustrazione di questo: qualcuno di voi ha sentito una vecchia registrazione del Concertgebouw di Amsterdam in una sinfonia di Bruckner? In queste registrazioni fatte al Concertgebouw la sezione dei tromboni suonava con un King 2B, un King 3B e un Conn 88H per il terzo trombone. Il suono era grande, grasso e caldo perché la sala aveva così tanta riverberazione che potevi attaccare una nota e questa si ingrandiva via via, grazie al ritorno della sala. Ma la nostra Orchestra Hall, che è rimasta secca anche dopo essere stata recentemente rimodernata e ricostruita, è cambiata dal 1966, quando dalla sua situazione originale è diventata estremamente secca. Così il suono degli ottoni, specialmente i tromboni, è diventato veramente duro. Quando ascolto qualche registrazione che abbiamo fatto negli anni sessanta e settanta, specialmente con la London Records (nome della Decca negli Stati Uniti) il suono risulta molto più duro di come era in realtà, anche se suonavamo in una sala secca. Tutte le registrazioni della London Records, tutte quelle con Solti sono delle riproduzioni sonore molto povere dell'orchestra e della sezione degli ottoni. Il suono degli ottoni è così lontano e così duro che non capisco come abbiano fatto a realizzare questo effetto. Negli Stati Uniti l'inglese Decca viene commercializzata con il nome London Records, perché in questa nazione il nome Decca era già stato registrato da una piccola compagnia discografica. Se suonassimo alla Carnegie Hall o al Concertgebow, probabilmente suonerei un bocchino Bach 6 1/2 AL e un trombone Conn 88H, o un Bach 36 (Friedman suona una campana Bach 42G fabbricata a Mount Vernon, coulisse 50 leggera, bocchino equivalente al 3G Bach). Ma con la nostra sala dobbiamo creare la nostra propria riverberazione, con un calore nel suono. Questo perché se suonassimo con il suono che ci da il trombone quando ci sentiamo bene sembreremmo dei laser. Per questo motivo, quando ascolto le registrazioni di cui parlavo prima, trovo che il suono dei tromboni tenori è così duro, così "a fuoco" e con così tanto "nocciolo" ma che non c'è abbastanza calore. Adesso abbiamo un suono più caldo, una migliore fusione (Blend) dei suoni e ci interessiamo di più del suono quando suoniamo forte. Cerchiamo anche di mantenere lo stesso suono nel forte, mezzoforte e piano. Ma tutto è un compromesso (trade off)! Guadagniamo ricchezza del suono perdendo eccitazione. Abbiamo guadagnato certe cose nel fraseggio e nel piano ma abbiamo perso la "bella vecchia maniera" di suonare, quella "endorfinica" che faceva saltare le persone dalle sedie. Ma funziona anche il modo in cui suoniamo adesso e questo è il motivo per il quale lavoriamo duramente, prendendo strumenti grandi e cercando di non avere un suono confuso ma di avere grande definizione, risonanza e attacchi puliti.
Domanda: cosa vuol Daniel Barenboim dalla sezione dei tromboni?
Risposta di Jay Friedman: Il meno possibile! I direttori hanno una piccola idea di cosa succede nell'ultima fila dell'orchestra e questa piccola idea cresce sempre di più nella loro mente, finché si illudono di sapere ciò che succede veramente! In realtà hanno solo una percezione di cosa succede nell'ultima fila dell'orchestra. Ci sono tre persone che producono un suono molto solido, con molta risonanza e i direttori confondono questo con il suonare troppo forte, solo perché confondono la risonanza con la dinamica. Per Barenboim il suono della sezione degli ottoni è sempre troppo chiaro e troppo duro. Dovrei comprare una Tuba!
Domanda: cosa fate quando un direttore ospite vi chiede qualcosa che va contro le vostre idee, qualcosa che proprio non vi piace?
Risposta di Jay Friedman: Adolf Herseth (Ex Prima Tromba) diceva: Maestro, le prove sono tue, i concerti sono nostri!
Domanda: le registrazioni della Chicago Symphony sono impressionanti per il fatto che l'idea musicale è la stessa per tutti. Questo viene da un accordo fra di voi o cosa?
Risposta di Jay Friedman: non ci mettiamo mai d'accordo sullo stile fra le diverse sezioni, perché lo stile è così stabilito e così forte, stabilito da Herseth e Jacobs, specialmente da Herseth. C'è uno stile così forte che quando entri nella nostra orchestra puoi solo seguire quello stile. Se qualcuno mi chiedesse di descrive o spiegare in una frase da cosa viene il suono degli ottoni della Chicago Symphony, una cosa sulla quale ho riflettuto molto, direi che tutto nasce dal fatto che il massimo dell'energia è all'inizio della nota e questo produce un suono pulito. Questo non ha niente a che fare con la lingua o con l'attacco. Questo ha a che vedere con l'intensità dell'aria all'inizio della nota. Tutti nella sezione suonano così e questo ci separa dal resto del mondo.
Domanda: ci sono alcune registrazioni di riferimento del Bolero:
Risposta di Jay Friedman: c'è una registrazione del Bolero diretto da Ravel, edita dalla Pearl Records. Non ci sono i glissati! Sembra che i glissati siano stati scritti da Leo Arnaux, che lo eseguì per la prima volta. Ma il trombonista della registrazione con Ravel non è Arnaux. Forse Ravel voleva un solo nello stile jazzistico. Bolero è un solo particolare, Simon Gardel aveva un contratto che lo esonerava da suonare il Bolero. Un trombonista molto bravo era Di Biasi, che suonava con Reiner a Pittsburgh negli anni Quaranta. Suonava con un Bach 16. Fritz Reiner voleva portare Di Biasi alla Chicago Symphony ma lui andò alla NBC a New York (National Broadcasting Company), l'orchestra di Arturo Toscanini. A New York c'erano maggiori possibilità di guadagnare dei soldi.
Domanda: come si fa ad invecchiare bene con lo strumento?
Risposta di Jay Friedman: Non preoccuparti!
Domanda: e tecnicamente?
Risposta di Jay Friedman: odio la tecnica, così studio solo il necessario. Preferisco suonare facendo attenzione al suono e alla musica.
4 Settembre 2001. Lezione con Jay Friedman.
Fai attenzione al vibrato: è troppo stretto. Cerca di imitare un oboe, ma fai attenzione: anche molti oboisti hanno un vibrato troppo stretto e troppo veloce. Con il trombone puoi cercare di imitare una voce di baritono. Devi ascoltare e giudicare il risultato ascoltando dal pubblico.
M. Bordogni - J. Rochut studio n.2 degli "Studi melodici":
L'aria si deve muovere molto velocemente all'inizio della nota. L'aria deve partire in maniera immediata.
R. Schumann "Sinfonia n.3 -Renana-":
Se i suoni sono gonfi mentre ti scaldi o ti prepari a suonare, lo saranno anche quando suoni. Devi ribaltare questo effetto. Devi avere il massimo del suono all'inizio della nota.
Il momento di fissare l'imboccatura è quando prendi fiato.
Se cerchi di fare ogni nota con un'impostazione diversa, non ce la farai.
Da come hai respirato sapevo che l'aria sarebbe stata troppo lenta. Devi respirare più velocemente per avere un'aria più veloce e quindi più adatta a suonare come un trombone contralto.
La seconda parte del solo non è legata. Non devi scusarti per questo. Non è un tuo problema. Fare delle differenze ti aiuta a rendere più interessante il passo.
Al momento del respiro, dopo il SI b, metto l'imboccatura da contralto più piccola che posso e penso solo a muovere e mandare l'aria fra le note. Vi meraviglierete di come potrete suonare pianissimo, fino alle 3 p.
G. Mahler "Sinfonia n.3":
Dalla distorsione che si sente nel suono si capisce che c'è uno sforzo muscolare del ventre per far uscire l'aria. L'unico lavoro che ci deve essere è quello dell'aria che esce da sola dal corpo. Per adesso è meglio suonare con una dinamica di meno.
Per suonare con suono il La basso devi pensarlo più lungo. Nella terzina con il La basso, il La deve essere la nota più lunga. Un buon modo per studiare la roba forte è quello di studiare tutto legato.
Nelle note basse devi anche aprire un po' la mandibola.
Per suonare forte devi essere rilassato.
È più importante il suono che il volume.
Quando suoni la IIIª di Mahler devi combattere la tendenza a voler suonare troppo forte.
R. Wagner "Tannhäuser" Ouverture:
Questo passo ha bisogno di uno stile ben preciso: con un accento "a campana" all'inizio della nota. Studiare prima piano, poi mezzoforte e poi forte, ma nello stile.
Questo passo deve dare l'impressione di tre giganti che suonano piano e hanno un grandissimo suono.
Devi essere furbo e sapere come si sentirà dal pubblico.
D. Milhaud "La creation du monde":
Bisogna ridurre il flusso dell'aria fino a far sembrare che lo strumento sia grande la metà. Studiare con le note molto corte, piano e lento. Se puoi suonarlo bene lentamente, studiando riuscirai a farlo al tempo giusto.
È inutile studiare delle ore senza migliorare. Meglio suonare due misure del Rochut per mezz'ora ma arrivando a suonarle bene, e solo a quel punto passare alla terza misura.
