International Trombone Camp 2003

Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay Friedman, Charles Vernon e Jiggs Whigham

Questi appunti sono la traduzione delle registrazioni effettuate durante l'International Trombone Camp 2003, svoltosi a Limone Piemonte (CN) i giorni 1, 2, 3 e 4 Settembre 2003. Con questa traduzione si vogliono rendere disponibili in italiano gli appunti di un Masterclass. Si tratta quindi di suggerimenti destinati al musicista che faceva lezione in quel momento e non si tratta di un "Metodo". Queste note non pretendono di essere una traduzione perfetta né di essere esaurienti e complete nei soggetti trattati.

L'abilità di suonare uno strumento ad ottone non si raggiunge in breve tempo. Ogni persona che tenta di sviluppare una capacità in quest'area deve aspettarsi di investire molto tempo e il giusto genere di impegno e sforzo. Per la differenza che può esistere nelle capacità e nelle caratteristiche delle varie persone e per la personale interpretazione che ognuno può dare a queste frasi, nessun testo di questo genere può essere preso alla lettera. Queste note non intendono sostituire la necessaria presenza di un insegnante.

Il Trombone Camp inizia con l'incontro con i docenti. Una volta presentati i docenti Charles Vernon chiede a tutti i partecipanti di prendere il bocchino e di suonare lo studio n.2 del Rochut, un'ottava sotto a quella scritta:

Vernon: Quanti di voi fanno questo ogni giorno? È un esercizio importante. Andiamo avanti con il Rochut n.4 in chiave di tenore un'ottava sotto:

Vernon: Quando suoniamo con il bocchino questo tipo di roba dobbiamo usare la lingua solo per la prima nota di ogni frase, legando da nota a nota, usando meno lingua possibile.

Friedman: L'unica nota che voglio sentire con la lingua, suonando con il bocchino, è la prima nota dopo il respiro.

Risposta di Vernon: Si, usi la lingua per la prima nota dopo il respiro e per le note ripetute.

Whigham: Vorrei dire qualcosa riguardo a suonare il jazz. Qui non ci sono jazzisti, ma questo è ciò che credete voi! Quello che avete fatto adesso, suonando senza la musica davanti, significa ricordare, ascoltare e riprodurre. E questo è fondamentalmente tutto quello che proviamo a fare suonando jazz, creando una composizione istantanea. Non è realmente diverso dal suonare questi due Rochut. Roba che avete imparato e di cui avete le informazioni. Alla fine del Camp riuscirete a suonare il Be-Bop! Garantito al 100%!
Andando avanti: cercate di suonare una melodia semplice, o forse questi Rochut, in tutte le tonalità. Avete provato a farlo? In tutte le dodici tonalità. È una disciplina diversa. Con il bocchino è più semplice salire o scendere ma sul trombone cambiano gli armonici e cambiano anche tutte le posizioni. Avrete più padronanza dello strumento.

Risposta di Whigham: Puoi sempre fare l'idraulico! È come una lingua diversa. Parlo pochissimo italiano, riesco a creare dei guai ma non ad uscirne. Lo stesso vale per la paura di farsi prendere in giro perché non sappiamo fare qualcosa. Nessuno vuole trovarsi in imbarazzo, specialmente se siamo già persone adulte. Ma per essere in grado di suonare il jazz e improvvisare dobbiamo provarci. Non ci sono grandi differenze fra i trombonisti di classica e quelli di jazz. Il mio obiettivo in questo Camp è quello di guidarvi in un'altra lingua. Una frase si può suonare in vari stili.

Risposta di Whigham: Un vero Rochut? Normale. (Whigham suona l'inizio del Rochut n.1)

Domanda di Friedman: Prendendo un Rochut e facendolo diventare una ballade? (Whigham suona l'inizio del Rochut n.1 in stile di ballade)

Friedman: Usiamo il vibrato di coulisse anche in orchestra (Friedman canta l'inizio del solo del Enfant et les Sortileges di Ravel). Quando suona le ballade, Charles ha uno dei migliori vibrati di coulisse che ho mai sentito.

Whigham: Puoi prendere il materiale che conosci già e usarlo per suonare in un altro stile.

Friedman: Quando suoniamo Bolero cerchiamo di suonare come i jazzisti. La ragione per la quale non uso il vibrato di coulisse è che il solo inizia in prima posizione ed è difficile avere il vibrato di coulisse in prima posizione.

Whigham: Vero, e questo è il motivo per il quale il mio trombone è tagliato alla pompa generale e la prima posizione è un po' fuori.

Vernon: Quando ho iniziato a suonare il trombone Conn 88H, con la molla, intonavo il SI bemolle un po' fuori e ringrazio di aver cominciato in questo modo, così posso correggere molte note in prima posizione.

Whigham: In questo modo non posso suonare realmente le note in settima posizione. Non potrei suonare il glissato dell'Uccello di fuoco!

Domanda per Friedman: Prima ha parlato dell'uso del vibrato di coulisse. Lo usa per tutti i generi o solo per generi come Ravel che assomigliano al jazz?

Risposta di Friedman: Potremmo usarlo per molte cose, ma in orchestra ci sono così poche opportunità di usare il vibrato che quello di labbra può essere sufficiente. Però credo che dobbiamo essere in grado di imitarli entrambi, cioè di imitare il vibrato di coulisse con quello di mascella e viceversa perché suonino in maniera simile.

Domanda: In un corale come la Quarta di Brahms, quello in tre mezzi, userebbe il vibrato in orchestra?

Risposta di Friedman: Non nella Quarta di Brahms, ma nella prima entrata della Seconda di Brahms. Userei un vibrato che non potrebbe sentire nessuno. Aiuta molto a proiettare il suono.

Risposta di Friedman: Ti darà una linea musicale, non devi suonare forte, centri di più le note. Aiuta le persone laggiù in fondo a sentire la linea musicale. Tre tromboni in quel registro hanno un suono abbastanza scuro e diventa difficile far uscire la linea musicale.

Questo è il problema suonando strumenti dal canneggio grande e bocchini grandi. Il problema non è avere un suono grande ma proiettare la linea musicale all'ultima fila del pubblico ed ecco perché non possiamo giudicare delle nostre sensazioni e da come si sente da vicino. Dobbiamo giudicare da fuori.

Whigham: Molto di quello che dirò nei prossimi giorni ha a che vedere con ciò che si sente. Si parla molto di strumenti grandi e di strumenti piccoli, che gli strumenti grandi sono migliori ecc. Diventa una gara di virilità! Non è necessariamente vero. Ci sono diversi concetti di suono e di vibrato. Nella mia vita ho suonato con diverse Band e ho dovuto imitare suoni diversi. Puoi suonare un brano nello stile di Tommy Dorsey (Whigham suona l'esempio) o nello stile di Stan Kenton (Whigham suona l'esempio). Sono suoni diversi, un diverso concetto del suono che sto cercando di proiettare. Il trombone è lo stesso ma un'idea diversa del suono. Lo stesso è vero per suonare in orchestra. Non suonate Shostakovich come suonate Beethoven.

Friedman: Noi siamo la Chicago Symphony e suoniamo tutto allo stesso modo: forte e lungo e duro e... Questa è un'idea sbagliata diffusa in tutto il mondo. Lasciatemi raccontare una storia. L'anno scorso Christian Lindbergh è venuto alla Chicago Symphony a suonare il nuovo concerto di Luciano Berio per Trombone. Nella seconda parte del concerto suonavamo la Prima Sinfonia di Sibelius e abbiamo detto: "Dai Christian, siediti nella fila con noi per la seconda parte." "No, non posso farlo." Abbiamo cercato di convincerlo a sedersi nella fila per una sera. È venuto ad una prova dietro a noi ma non ha suonato, ha solo ascoltato. Dopo la prova ci ha detto: "Oh Dio ragazzi, voi suonate così piano! Non suonate forte tutto il tempo! Suonate veramente piano!" Era così sorpreso perché tutti pensano che suoniamo ogni cosa forte... Oh Dio, sono uno che suona piano da quarant'anni ma c'è questa credenza mondiale che noi suoniamo tutto forte. Niente può essere più lontano dalla verità!

Whigham: Mi ripeto. Conoscete Urbie Green? Era un grande trombonista e un insegnante speciale, famoso nel mondo per un suono "soffioso", una maniera di suonare molto rilassata. Ma la prima volta che ho suonato con lui è stato a New York per una pubblicità di una birra. Mi sono seduto accanto a lui, molto rilassato. Lui parlava in maniera pacata ecc. La prima entrata che ha fatto ha suonato così forte che il suono era grande come una casa! Incredibile, non credevo che Urbie potesse fare una cosa del genere! La flessibilità di vedere tutti gli aspetti della musica, non solo quelli legati al trombone. Un modo eclettico di vedere la musica, ascoltando Be-Bop, Jazz, Musica moderna. Io a casa ascolto Mahler, non ascolto Jazz.

Friedman: Io e Whigham eravamo insieme al Festival della ITF di Helsinki e dopo sono andato a Göteborg per lavorare con la sezione degli ottoni. Ho abitato a casa di Ingemar Roos, famoso insegnante e mio caro amico. Ha una collezione di CD dischi e cassette che è assolutamente incredibile. Per due giorni interi abbiamo ascoltato registrazioni di Murray McEachern, che aveva il miglior legato che abbia mai sentito, Dick Nash ecc. Questa è una Bibbia del trombone. Da questi personaggi ho preso molte delle mie idee sul suonare in modo lirico. Loro sono i maestri della purezza e del suono. Noi vogliamo avere la stessa bellezza del suono, levigatezza nelle frasi. Dobbiamo copiare da loro.

Il trombone cantabile

Trinità:

Articolazione

Legato Vibrato

Nel trombone abbiamo una trinità. Se possiedi queste tre cose (articolazione, legato e vibrato) in maniera speciale, hai molte possibilità di raggiungere il "Trombone cantabile". Parliamo dell'articolazione. Il modo in cui le note iniziano determina il modo in cui le note saranno percepite dagli ascoltatori. Se la nota inizia male, tutta la nota andrà male. Non c'è una cosa che possa fare una nota buona da un cattivo attacco. Cosa intendo per un buon attacco: intendo che il suono raggiunga la massima risonanza istantaneamente. Non c'è maniera di salvare una nota che è iniziata male. Quella nota è andata! C'è un piccolo test che faccio con tutti quelli che studiano con me. Chiedo di suonare otto SI bemolle centrali con un attacco molto pulito e niente spazio fra le note. (Friedman suona il seguente esercizio.)

Solo otto SI bemolle centrali, attacchi puliti e niente spazio fra le note. Si tratta di una cosa semplice da fare eppure poche persone riescono a farlo perfettamente. Molti hanno troppo spazio fra le note oppure l'attacco è gonfio. Una delle cose più difficili sugli strumenti a fiato, non solo con il trombone, è di fare un attacco pulito senza spazio fra le note. Come un corale di Bach, semplici note di un quarto. È uno stile difficile perché la gente vede delle note di un quarto ripetute e le suona lunghe con degli attacchi non distinti. Penso che l'articolazione sia la cosa più importante di ogni strumento perché il modo in cui la nota inizia determinerà tutte le caratteristiche della nota. Per le persone che hanno problemi con l'esercizio degli otto SI bemolle centrali ho un piccolo esercizio. Quattro note corte e quattro note lunghe. (Friedman suona il seguente esercizio.)

Questo è un buon esercizio. Voglio che le note corte siano corte ma piene di suono, una concentrazione di suono e voglio che le note lunghe inizino esattamente nello stesso modo di quelle corte. Il 100% della risonanza è raggiunto istantaneamente sul battere. Questa è l'articolazione: la cosa più importante. Adesso parliamo del legato. Ho preso la mia idea del legato da persone come Jiggs Whigham e Bill Watrous, i suonatori "commerciali". Molti di loro possono suonare molto, molto, molto, molto liscio e io penso che più riesci a suonare liscio migliore sarà il suono. Friedman disegna sulla lavagna:

Troppo duro (too hard): 95% |--------------------------------------------| Troppo gonfio (too smeary): 5%

Abbiamo due cose molto lontane, con molto spazio in mezzo. Da una parte abbiamo il legato troppo duro e dall'altra il legato troppo gonfio (sporco, imbrattato) "UA" "UA". Per la mia esperienza, con i miei studenti e per le persone che sento suonare, direi che il 95% ha un legato troppo duro e un 5% troppo sporco. Quello che possiamo imparare qui è che se da una parte avessimo il 100% potremmo dire che nel trombone è possibile solo un legato troppo duro, ma questo 5% ci mostra che forse da qualche parte, qui nel mezzo, c'è il sole. Nel mondo del jazz si sentono molti legati buoni. Abbiamo parlato prima di Dick Nash e di Murray McEachern, ma c'è qualcosa nel suonare sinfonico e nei suonatori sinfonici che ci illude di dover suonare in maniera rigida.

Domanda: C'è qualcosa di Jacobs riguardo ai suonatori "allenati", che diceva che spesso diventano troppo rigidi, vero?

Risposta di Friedman: Assolutamente! Assolutamente! Lui aveva il legato più fantastico. Aveva queste valvole enormi sulla Tuba e suonava così legato, così liscio. E questo perché le sue dita si muovevano sempre, non c'erano scatti o cambi! Certe persone schiacciano i pistoni con una tale forza... Ho una teoria su come è partito il legato troppo duro nel mondo sinfonico. Penso di sapere come è cominciato. Quando l'insegnante dice: "Più aria!" "Aria più forte!" "La tua aria è troppo debole, più aria - più aria!" lo studente inizia ad accentare ogni suono e l'insegnante è contento: "Si, aria forte!". Ma, se qualcuno pensasse di più e più in alto potrebbe pensare: "Aria forte e legato liscio". La mia idea del legato è di avere più suono possibile fra le note senza glissato.

Questo è molto difficile con la valvola. Ci lavoro tutte le volte, perché la valvola vuole scattare. Ci mettiamo l'olio e la valvola scatta ancora di più! Ma nella mia testa ho la legatura che sogno. Ci lavoro soffiando attraverso, muovo la valvola esattamente alla velocità giusta per avere la legatura che ho in testa. Se è un intervallo grande come...

...questo è facile. Tutti pensano che sia difficile perché l'intervallo è grande. Più è lungo il movimento della coulisse da una posizione all'altra e più è possibile e facile fare il legato.

... questo, perché queste note vogliono andare veloci. Ma se ho un vero controllo della mia aria posso fare questo cambio molto molto liscio. Voglio la stessa legatura.

Sto soffiando attraverso quelle note per avere un suono migliore e un legato migliore. Sul bocchino sarebbe glissando. Quando suono con il bocchino sarà tutto glissando perché voglio che la mia aria sia così libera.

Domanda: Il movimento della mano che muove la coulisse può essere un aiuto per il legato? Come può essere d'aiuto? Lei pensa a come muovere la coulisse?

Risposta di Friedman: La gente mi chiede continuamente: devo muovere la coulisse più veloce o più lenta? E io rispondo: non pensare più veloce o più lento. Muovi esattamente alla velocità che hai bisogno per avere quella legatura perfetta che hai in testa. E il movimento sarà diverso per ogni passaggio. Se vado...

... nel primo passaggio muovo veloce e nel secondo muovo lentamente, perché voglio la stessa legatura. Quello che sta cercando è la risonanza. Voglio suono fra le note e voglio suono sulla prossima nota e voglio che siano un suono. Perché questo mi darà più suono e più risonanza. Sono solito dire che il problema più comune nel suonare il trombone e gli strumenti a fiato, ma il trombone specialmente, è che la coulisse si muove veloce e l'aria si muove lenta. Perché quasi tutti gli insegnanti del mondo dicono per prima cosa agli studenti di muovere la coulisse veloce. Ma anche l'aria si deve muovere veloce, l'aria si deve muovere con la coulisse. Devi pensare alla distanza fra le posizioni. Se vado dalla prima alla quarta, tiro l'aria in quarta con la coulisse. La coulisse non si muove a meno che l'aria non sia insieme. Questo è il problema numero uno che io sento dappertutto. La coulisse è veloce e l'aria è lenta e io voglio rovesciare tutto ciò. Infatti, pensando a questo, penso di muovere l'aria prima della coulisse. Quando sono quasi pronto a muovere la coulisse l'aria sta già andando avanti. Ecco perché ho il mio suono: l'aria domina (guida) la coulisse. Tutti hanno problemi con questa legatura:

Questo perché quasi tutti strozzano la nota quando vanno verso l'alto e la coulisse è sempre avanti all'aria. Se l'aria potesse essere sopra la coulisse, saltando sopra la coulisse, quasi glissando fra SOL e LA e poi LA - SOL. Ecco cosa chiedere all'aria. Qualcuno ha sempre un paio di note in mezzo alla legatura e questo è perché l'aria si muove sotto la coulisse. Se l'aria andasse sopra la coulisse avresti solo l'intervallo pulito. Quando suonate un'audizione e siete molto nervosi, la cosa che vi porterà attraverso l'audizione o l'esecuzione è avere fiducia nel flusso dell'aria. Il flusso dell'aria è costante e la coulisse e la lingua devono essere molto prudenti, in modo che il flusso dell'aria rimanga regolare. Il flusso dell'aria deve essere lasciato da solo, non deve essere schiaffeggiato o spinto dalla coulisse o dalla lingua. Più rilassato puoi essere quando suoni e migliore sarà il suono. Andiamo indietro all'articolazione. La mia articolazione di base, per avere il miglior suono, è qualcosa che sembra una cometa.

All'inizio della cometa c'è la palla, che è brillante come il sole ed è a causa della brillantezza della palla che si ha la striscia. Una cosa buona da studiare, se vuoi avere il miglior suono da uno strumento a fiato, che sia il trombone la tromba o il corno non fa nessuna differenza, è che il tuo stile di base rappresenti una cometa.

Domanda: Questo era ciò che intendeva Arnold Jacobs quando parlava di "entrata veloce" del suono?

Friedman: Giusto! Aria veloce. L'aria veloce è ciò che fa il miglior suono e la migliore articolazione. Non mi interessa dell'articolazione, voglio solo il suono e una buona articolazione mi da il miglior suono. Il modo per ottenere l'effetto della cometa è l'aria veloce. Faccio questo su tutte le dinamiche. (Friedman suona un passaggio della Ouverture del Tannhäuser, accentato ma molto piano).

E più suoni piano più devi pensare ad avere dell'aria veloce. Se suono forte, forse cerco di pensare ad un'aria più lenta, perché non voglio un suono penetrante, ma quando suono piano devo pensare: più veloce, più veloce, più veloce.

Domanda: Pensa al legato e al flusso dell'aria nello stesso modo per il registro alto e per quello basso?

Risposta di Friedman: Penso che abbia più a che fare con gli angoli della bocca che con l'aria, perché nel registro acuto cerco di avere il flusso dell'aria molto pulito e molto concentrato. E voglio lo stesso anche nel registro basso ma sono più rilassato agli angoli. Ma voglio sempre che l'aria parta velocemente, acuto o grave non mi interessa. E voglio che nell'acuto si pressi più sulle labbra che sulla pancia. Va bene! Hai bisogno di pressare il bocchino quando suoni acuto e forte. Ne hai bisogno! Ma molti cercano di suonare senza pressione del bocchino e allora diventano tesi all'addome. Molto male! Dovete essere rilassati. Dovete fare tutto dalle labbra e lasciare rilassato l'addome. Se l'aria parte velocemente puoi rilassarti. Ma se l'aria parte troppo lentamente dovrò spingere nel mezzo alla nota e avrò una nota gonfia. Perché se l'aria parte veloce tutto ciò che faccio è lasciare che i polmoni si svuotino. Non devo aiutare con nessuna parte del corpo. Ecco perché vediamo queste persone alle olimpiadi. Quando si preparano a fare qualunque cosa debbano fare, salto in alto o altro, cercano di essere sciolti, perché se sono tesi non possono saltare! È impossibile! E per noi è lo stesso. Esattamente come colpire la palla da golf: se colpisci la palla mentre sei teso la palla non andrà lontano ma i professionisti sono completamente rilassati e riescono a fare dei tiri da 500 iarde. E tu dici: come ha fatto? Era così rilassato! Ci provi con tutta la forza e non funziona. Proprio come il trombone. È difficile suonare la Cavalcata delle Valchirie e rimanere completamente rilassati ma è quello che dobbiamo fare. Per me è difficile. Quando studio qualcosa come la Cavalcata delle Valchirie voglio quell'attacco (a cometa) e studio piano. Forse all'inizio suonerò...

... perché voglio lo stile e che queste note siano perfette. Inizierò a suonare molto piano. Sai perché? Quando devi costruire un grande palazzo hai sempre un piccolo modello, una miniatura. Ecco perché! Questo è il mio progetto: voglio un suono perfetto, voglio essere perfetto e rilassato. Così faccio una miniatura del brano. Se il modello non è perfetto lo studio finché non è perfetto.

Domanda: Questa maniera di studiare piano un passaggio forte è anche un modo per rendere chiaro il concetto del passo che hai nella testa?

Risposta di Friedman: Io so come voglio che suoni questo passo quando suono forte. Studiare piano mi da il suono che dovrei avere quando suono forte e spero che il suono sia esattamente lo stesso quando suono forte e quando suono piano. Sapete cosa faccio nella mia stanza da studio, quando nessuno mi ascolta? Forse lo suonerei bene piano e poi lo suonerei con tre f. Più forte di come lo suonerei in un'audizione o in orchestra, perché nessuno mi ascolta. Voglio suonare troppo forte e troppo piano.

Risposta di Friedman: Giusto! Perché se studi solo al livello in cui suoneresti in un'audizione o in orchestra non migliorerai. Nelle olimpiadi hai bisogno di allenarti a saltare 15 piedi per saltarne 10 alle gare, perché sarai nervoso. Hai bisogno di una sicurezza. Ma mi assicuro sempre che la mia articolazione sia molto pura e molto pulita. Perché l'articolazione è la cosa più importante nel produrre un suono veramente buono. E questo è ciò che vogliamo, un suono molto buono. Adesso voglio parlare del vibrato solo per un minuto. Se vuoi un suono piccolo, fai un vibrato piccolo. Se vuoi un suono grande, fai un vibrato grande. Io studio il vibrato molto semplicemente:

Tutti vogliono sapere se è d'aria o di labbra. È entrambi. Non importa. Forse è 50%-50%, o 40%-60% o 30%-70%. Non lo so. Vado solo con l'orecchio. Controllo con l'orecchio. Voglio che sia molto rotondo, molto rotondo. E quando studio deve essere molto largo perché niente suona male per me come un vibrato stretto. Ma voglio essere in grado di avere velocità diverse del vibrato. Studio lento con pulsazioni di quarti, ottavi, terzine ecc. Non importa quanto vado veloce, ma è sempre largo. Perché voglio essere libero. Non voglio che diventi piccolo quando vado veloce e grande quando vado lento. Voglio essere in grado di fare qualunque cosa con il vibrato. Quando studiate così, non state facendo musica. Perché non potete pensare alla musica e lavorare su questo, lo dovete isolare, cioè separare il vibrato, per studiare solo il vibrato e non la musica. Questo è solo un esercizio. Va bene non usare il vibrato con il Rochut. Non suonate musica con questo vibrato. Io esagero la larghezza mentre studio nella mia stanza, come quando suono forte, con tre f. Perché sperimento, sto spingendomi più lontano di dove voglio andare. (Friedman suona un SI bemolle centrale con molto vibrato, a varie velocità.) Suona divertente, ma è solo tecnica. Sto imparando a controllare il vibrato. Quando suono il Rochut, quando suono la musica, ho molte velocità. Ma deve sempre essere più grande di quello che facciamo. Capite cosa intendo? Non permettete al vibrato di essere troppo stretto. Fatemi suonare qualcosa per voi con il vibrato. (Friedman suona il solo del 2' Trombone della Grande Pasqua Russa di Rimskij-Korsakov).

Domanda: Quindi fondamentalmente la sua idea è quella di usare più vibrato possibile e più largo possibile?

Risposta di Friedman: Non proprio. Vibrato, ma non tutte le volte. Per esempio una nota può essere dritta, senza vibrato e quella dopo con molto vibrato. Pianifico il vibrato. Lo pianifico musicalmente. Cerco di costruire il desiderio in chi ascolta, magari facendo tre note dritte e facendo desiderare che la prossima nota sia vibrata.

Domanda: Quando studia, pianifica il vibrato su ogni nota oppure lo suona istintivamente? Guarda più la musica o c'è uno studio tecnico?

Risposta di Friedman: No, pianifico il vibrato. Se preparo un solo pianifico cosa farò. Ma se lo pianifichi correttamente suonerà come se non fosse stato pianificato, suonerà spontaneo.

Domanda: Pensa che ci sia una maniera per usare il vibrato oppure è solo una cosa musicale?

Risposta di Friedman: No, è solo l'esperienza e ascoltare i cantanti. Ascoltare e copiare. Non tutti, solo quelli che sono speciali.

Risposta di Friedman: Giusto. Non voglio il vibrato su ogni cosa e non voglio che il vibrato sia sempre lo stesso. Se sto suonando un pezzo francese... (Friedman inizia il solo del Enfant et les Sortileges di Ravel con un po' di vibrato veloce) forse userò un vibrato più veloce. Non tutte le volte. Non voglio suonare francese, non voglio suonare tedesco, non voglio suonare italiano. Voglio suonare internazionale. Non voglio che la gente dica: Ah, sta suonando nello stile italiano. No, voglio essere grande. Dovete avere il vostro proprio stile e dovete spingervi lontano da ciò che sentite intorno a voi. Non dovete essere dei suonatori abituali. Nessuno vuole essere a cinquant'anni un trombonista d'annata. Ecco perché cerco di fare di più con il legato, di più con l'articolazione, di più con il vibrato. Cerco di fare tutte queste cose in maniera speciale. Andiamo indietro al flusso dell'aria. Quando suonate in un'audizione o in un'esecuzione qualcosa come questo...

è così importante agganciarsi al flusso dell'aria ed è da qui che viene il legato. Vedete le montagne? (Friedman indica le montagne al di là della finestra.) Voglio visualizzare il flusso dell'aria come una riga che va sempre sulle montagne. Come un cavo che va verso la cima. Forse userò la mia lingua e la mia coulisse in modo da muovere la riga, ma non prenderò mai un coltello o le forbici per tagliarlo. Se suonate qualcosa in un'audizione, volevo suonare Saint-Saëns ma suonerò qualcos'altro...

... è come arrampicarsi su per la montagna. Sono così prudente e attento a non interrompere il flusso dell'aria con degli accenti, perché se riesco a tenere il flusso dell'aria così saldo e a tenere gli angoli della labbra, le note verranno fuori. Quando vado sul MI bemolle acuto c'è quasi tutto glissando dell'aria. La coulisse farà le note per me, ma la mia aria sarà glissata, perché non voglio niente che la disturbi. Cerco di nascondere gli intervalli in modo che l'aria vada, perché è l'unica cosa che produce il suono. La coulisse non produce suono. Tutti pensano: se andrò veloce le note verranno fuori ma non è così. La coulisse mente, come il diavolo. Questo è il diavolo! La coulisse ci dice continuamente: non hai bisogno di quell'aria! Seguimi e io farò le note per te! E tu dici: OK! Preso! Le note non escono più e la coulisse ride! La coulisse ti mente, perché solo l'aria fa il suono. Quando suono questa cosa la mia aria non è forte, ma è costante (steady) e voglio che la coulisse e la lingua non disturbino l'aria e la lascino da sola. Non è importante che l'aria sia forte ma che sia costante. La vostra aria deve essere come un grosso baco che riesce ad andare ed entrare dappertutto e non solo in un piccolo pezzo. Devi essere molto prudente con la coulisse e con la lingua, in modo che non facciano niente all'aria. In un'audizione dobbiamo suonare delle cose come la 3' Sinfonia di Saint-Saëns, che è così difficile in un'audizione e che poi è facile in orchestra, devi attaccarti al flusso dell'aria perché è l'unica cosa che ti ci può portare attraverso. Dovete vedere adesso quanto sarò prudente con la coulisse... (Friedman suona il seguente passaggio)

Domanda: Certe volte dobbiamo scegliere fra due errori e uno è l'errore più piccolo...

Domanda: Se hai la possibilità di scegliere fra un glissato oppure "rompere" un legato, quale sceglieresti?

Friedman: Dipende dalla situazione in cui stai suonando. In un'audizione non vorrei il glissato. Meglio usare un po' di lingua invece che una bella legatura. Posso usare un po' più di lingua ma tengo la mia aria in movimento. Il problema è quando la gente usa la lingua e non c'è aria. Allora il suono se ne va, c'è un cattivo legato, ogni cosa è cattiva, cattiva. Bleah!!!