International Trombone Camp 2003
Appunti dei Masterclass e delle Lezioni con Jay Friedman, Charles Vernon e Jiggs Whigham
Avvertimento
Questi appunti sono la traduzione delle registrazioni effettuate durante l'International Trombone Camp 2003, svoltosi a Limone Piemonte (CN) i giorni 1, 2, 3 e 4 Settembre 2003. Con questa traduzione si vogliono rendere disponibili in italiano gli appunti di un Masterclass. Si tratta quindi di suggerimenti destinati al musicista che faceva lezione in quel momento e non si tratta di un "Metodo". Queste note non pretendono di essere una traduzione perfetta né di essere esaurienti e complete nei soggetti trattati.
L'abilità di suonare uno strumento ad ottone non si raggiunge in breve tempo. Ogni persona che tenta di sviluppare una capacità in quest'area deve aspettarsi di investire molto tempo e il giusto genere di impegno e sforzo. Per la differenza che può esistere nelle capacità e nelle caratteristiche delle varie persone e per la personale interpretazione che ognuno può dare a queste frasi, nessun testo di questo genere può essere preso alla lettera. Queste note non intendono sostituire la necessaria presenza di un insegnante.
Lezioni individuali con Jay Friedman
Lo studente suona il brano "Romanza" di Carl Maria von Weber.
Friedman: Scusa se ti ho fatto suonare tutto il pezzo, ma ti voleva dare la possibilità di suonare tutto il brano. Quello che posso dirti, sperando che possa essere d'aiuto, è che fondamentalmente hai fatto molte cose buone. Direi che hai bisogno di fare di più ognuna delle cose che hai provato a fare: più espressione, più legato, più suono, più articolazione, più stile.
Studente: Questo è il mio problema. Nella testa, probabilmente, ho l'idea giusta, ma i problemi tecnici fanno sì che io non riesca a realizzare quello che ho in testa.
Friedman: Prendiamo qualche parte di questo e lavoriamoci sopra. Solo poche battute, dall'inizio, dove devi fare molto crescendo e molta più espressione, perché adesso, quando hai usato il vibrato, non ho potuto sentirlo. A distanza sembrava quasi un'instabilità del suono. (Lo studente suona dall'inizio.)
Friedman: Il legato è buono. Io vorrei iniziare la prima nota con molta espressione... (Friedman suona e poi canta le prime 2 battute) specialmente nella prima nota e poi cantare l'ultima nota. Più espressione e attacchi puliti. (Lo studente suona ancora). Un po' più tenuto il RE nella 4' battuta. (Lo studente suona dall'inizio a battuta 8.) Non suonare oltre quello che puoi fare. Non puoi sostenere questo volume in questo passaggio nel grave. La qualità del suono viene per prima. E non c'è scritto fortissimo. Vorrei cercare un bel suono in quel punto, perché non siamo trombonisti bassi. Forse fino a mezzoforte. Però dobbiamo suonare le note un po' più lunghe, più sostenute. (Lo studente va avanti.)
Friedman: Dovresti usare il vibrato sulla prima nota. Non sentirai mai un cantante, in una frase come questa, tenere la voce dritta, senza vibrato. Non suonare mai un gruppetto in modo che risulti troppo veloce. Deve sempre essere vocale, come una terzina:
(Lo studente ripete.)
Friedman: Crea dell'interesse nelle due figurazioni, magari separando e articolando bene la nota di un quarto...
Friedman: Nella frase che segue, il crescendo e il diminuendo devono essere ben regolati. Quando fai il crescendo è come promettere qualcosa, che poi devi mantenere...
... e forse anche una piccola sospensione dopo il primo SOL, magari un piano subito che prepari il crescendo. E l'ultima nota senza vibrato, dritta.
Friedman: Nella prossima frase...
... devi essere veramente molto espressivo. Alcune note devono essere veramente sottolineate ed enfatizzate...
... con il vibrato, la dinamica e l'articolazione. Deve essere come Verdi! Il brano è di Weber ma suona molto italiano! Ma non credo sia veramente di Weber, perché questa non è la sua armonia, ma comunque è un bel pezzo. (Friedman canta la prima frase) La melodia va sempre da qualche parte. (Lo studente suona ancora la prima frase). Non sento niente! Tu stai facendo qualcosa nella tua testa che non esce dallo strumento!
Studente: Ho paura che sia esagerato.
Friedman: Lo so, ma questo è ciò che fa tutto il mondo. Capisci cosa intendo? Stai suonando come se ci fosse qualcuno nella tua testa, ma devi suonare per qualcuno che è laggiù. Tutti i grandi artisti del mondo hanno spinto le cose lontano, fin dove potevano andare. E questo fa la grandezza. Non stanno nel loro piccolo e al sicuro perché questo è ciò che fanno tutti gli altri. (Lo studente ripete le prime tre battute.) Fai il crescendo dove è scritto, partendo piano. (Lo studente ripete ancora le prime tre battute.) Io non sento ancora il vibrato, sento qualcosa nel suono, come del nervosismo. Quando sei nervoso devi usare più vibrato. (Lo studente ripete le prime battute.) Ma adesso non canti il DO (la seconda nota cerchiata nell'esempio), l'hai suonato dritto. Non vogliamo persone che guardano l'orologio mentre suoni. (Lo studente ripete le prime battute.) Io ancora non sento il vibrato! Non canti! Devi cantare! (Lo studente suona la frase fino alla fine dell'esempio.) Bene, andiamo avanti. (Friedman canta la prossima frase.) Sembra veramente Donizetti o Bellini. (Lo studente suona la prossima frase.)
Friedman: Devi cantare queste note! Non puoi tenere dritto il MI bemolle dopo i sedicesimi! (Lo studente suona ancora la frase.) Io ancora non sento il vibrato! Non sento niente! Dopo i sedicesimi sento solo il MI bemolle tenuto fermo. Non è interessante!
Domanda: Qual'è il modo per sviluppare questa cosa? Non il vibrato, ma l'essere sicuro che l'idea arrivi a chi ascolta? Registrarsi?
Friedman: Sicuramente! Devi ascoltare da fuori, per sentire come suona al pubblico. Tutti vanno con quello che sentono da qui, ma questo non significa niente!
Studente: A me sembra di fare il vibrato, ma non si sente.
Friedman: C'è molta differenza fra quello che fai e quello che esce realmente. E per fare in modo che qualcosa venga fuori dobbiamo esagerare un po'. Adesso ti mostrerò qualcosa di esagerato... (Friedman suona la frase in questione con un grande vibrato sul MI bemolle) ...ma io non ti ho chiesto niente di esagerato. Ti ho chiesto di fare un po' di vibrato. (Friedman suona la frase.) Ti sembra troppo? Sto cantando! (Lo studente suona la seguente frase.)
Friedman: Il vibrato suonerà bene se non sarà troppo veloce e non troppo stretto, perché con queste caratteristiche non è adatto al trombone. Andrà bene per il flauto ma non per il trombone. Un grande vibrato ti da un grande suono. Un po' più lento e un po' più largo di prima. Qualche volta ne usiamo uno più veloce, ma non deve mai essere un tremolio, perché non suona bene sul trombone. Questo perché è uno strumento grande e vogliamo un vibrato adatto allo strumento. Non vogliamo un vibrato da ottavino sul trombone e non vogliamo un vibrato da trombone con l'ottavino. Io provo a spingere il vibrato lento e largo, abbastanza lontano e forse un po' fuori dal normale, perché voglio essere speciale, non voglio suonare come tutti gli altri. Quando vai su questa nota (cerchiata nell'esempio seguente)...
... devi pensare nella testa al tuo trombone contralto. Queste note devono essere molto nitide, come un trombone contralto. Andiamo avanti.
Friedman: L'ultima nota...
... deve essere molto definita. Quando suoni il registro basso e medio devi tenere gli angoli della bocca e muovere velocemente l'aria, altrimenti il suono perde definizione.
Lo studente suona il vocalizzo n.4 del Bordogni-Rochut, con il trombone basso, un'ottava sotto a quella stampata:
Friedman: Bene. Devi fare attenzione, ogni volta che hai suonato il DO basso era molto calante. Stai fortemente provando a non essere crescente! Anche il DO in prima posizione è troppo basso. Mi piace il legato quando suoni le terzine. È molto bello. Ma la legatura all'inizio (DO-LA) suona troppo dura, c'è come un'esplosione sul LA. (Lo studente ripete l'intervallo.) No, perché per chi ascolta risulterà in un accento sulla seconda nota. (Friedman suona un paio di volte l'intervallo all'ottava sopra.) La valvola vuole andare veloce ma tu devi farla andare in modo liscio. Questo intervallo deve essere fatto da un solo suono. Prova a fare il passaggio glissando e poi a mettere fuori il glissato e a tenere la legatura. (Lo studente ripete l'intervallo alcune volte.) Il tuo braccio della coulisse sta dicendo: "No, no, no. Non voglio farlo." Il braccio deve seguire l'aria. Non permettere alla coulisse di partire prima della nota. (Lo studente ripete l'intervallo.) Devi sperimentare. Possiamo avere un suono che va dalla nota bassa a quella alta? (Friedman suona l'intervallo all'ottava sopra a quella stampata.) Io muovo l'aria prima della coulisse. Ricordati che è possibile avere un legato migliore. Fra il glissato ed il legato troppo duro c'è un legato perfetto. (Friedman suona un arpeggio.) Non c'è glissato in mezzo! Non sono blocchi, ma è super-legato e per me è importante, perché non voglio suonare come tutti gli altri. Voglio suonare speciale! Voglio che i miei attacchi siano speciali, che il vibrato sia speciale, che il suono sia speciale, che le legature siano speciali. Non ho passato cinquant'anni a studiare per diventare un suonatore nella media! Ma per te adesso è difficile perché ho messo un pensiero nuovo nella tua testa. E una cosa è sentirlo nella testa e altra cosa è fare in modo che il corpo lo faccia. Per questo devi andare a casa e pensarci, sapendo che c'è un legato perfetto che è meglio di quello di chiunque altro. E se fosse facile da fare istantaneamente lo farebbero tutti. Ecco perché è così speciale: perché è difficile e nessuno ci pensa. Non è difficile per me perché lo faccio ogni volta, ma è difficile per te perché è nuovo. Adesso suona qualcos'altro, magari come il passo di Wagner di ieri.
Friedman: La tua prima nota ha bisogno di essere PING! Così pulita! Come con il trombone tenore. Il passaggio deve essere superlegato, sostenuto. (Friedman suona uno degli intervalli legati) C'è del suono fra le note. Non glissando ma con un po' di suono. Questo è il legato: un po' di suono fra le note. Perché io credo che Wagner avesse questo in mente, quando ha scritto queste legature. Ecco perché ha scritto tutte queste legature. Se non avesse pensato che i tromboni potevano legare, avrebbe scritto tutto staccato. E in Germania, nel vecchio stile, era molto liscio. Magari staccavano in modo molto duro, ma per il legato... La vecchia sezione di Berlino, che ho conosciuto molto bene, e ancor prima di loro. Molte volte avevano quella che noi chiamiamo coulisse sciatta, trasandata (sloppy slide) e questo non mi piace, ma provavano a suonare legato. Perché non dobbiamo suonare veramente legato? Perché dobbiamo suonare dei passi come la 3' di Schumann con degli scatti nel suono? Noi trombonisti possiamo suonare così liscio! Chi vuole sentire "I'm getting sentimental over you" senza un bel legato? Io non lo voglio! Io voglio sentire Tommy Dorsey suonare in un orchestra sinfonica! I suonatori "leggeri" usano il vibrato di coulisse, ma questa, insieme con il fatto di suonare strumenti più piccoli, è l'unica differenza. Ma con un suono meraviglioso e un legato meraviglioso. Anch'io voglio queste cose! Perché dovrebbero averlo loro? "Sono un jazzista, ho un legato meraviglioso." "Oh, io non posso averlo, suono il sinfonico! Tutto TUU TUU TUU TUU." Non capisco questo! Certo, è difficile, perché richiede dei pensieri e richiede dello studio. Tutto quello che è buono è difficile. Suona ancora, veramente legato. (Lo studente suona il seguente passaggio.)
Friedman: Cura bene la prima nota. È difficile fare un attacco pulito su una nota e poi legare. Perché se suoniamo pulito, poi suoniamo un legato duro. Se suoniamo un legato liscio poi abbiamo "Bleah". Perché questo è il modo che abbiamo d'istinto. Ma dobbiamo pensare: "Attacchi puliti - Legato liscio - Attacchi puliti - Legato liscio." Possiamo fare bene tutti e due, ma richiede impegno. Si tratta di andare a casa e lavorarci per qualche settimana. Ma è una cosa che devi avere nella testa, perché se non sai che esistono un legato più liscio e degli attacchi puliti, non li troverai mai. Ma se sai che esistono dirai: "Li voglio avere!" Ed il problema con questi strumenti, con due ritorte, un bocchino enorme e canneggio grande è che suonano favolosamente nel registro dei pedali, ma c'è un problema qui...
... perché è molto facile perdere la definizione del suono. Il tuo strumento è costruito per suonare sotto questa roba, ma quello che devi suonare più spesso in orchestra sarà in questo registro. Devi avere veramente il suono del trombone tenore in questo registro. Questo perché, come ho detto l'altro giorno, vogliamo che i trombonisti bassi classici suonino come George Roberts, che suonava in Big Band ma aveva un suono fenomenale. Il concetto del suono è quello del vecchio Conn 78H. Forse non era così buono per suonare veramente in basso, avendo una ritorta sola. Si, Roberts suonava un Conn 78H, con la pompa dell'intonazione sulla coulisse. Quel suono è veramente buono per questo registro. Molto definito e caldo allo stesso tempo. Dovete fare attenzione con questi strumenti moderni a non suonare come una Tuba in questo registro. Questo è il problema, perché dovrebbe suonare come un trombone, con il suono del trombone e non il suono di un eufonio in questa roba. Questo perché è molto difficile intonare, per il resto dei tromboni, quando il suono è poco definito. Ed i migliori suonatori di Tuba del mondo possono prendere una Tuba Contrabbassa in DO o in SI bemolle e avere un suono così definito! Un suono così definito e vivo e non solo BUUU grosso!
Studente: Vorrei suonare qualche battuta del Bordogni in questo registro.
Domanda: Questo è un discorso abbastanza complicato. Ci sono così tante persone che suonano strumenti grandi e che sono felici di avere un suono cupo.
Friedman: Si, perché pensano di avere un suono grande. Ma nessuno può intonarci insieme e dal pubblico non si sente niente! Questo è il problema.
Domanda: Anche perché a volte la differenza fra suono scuro e suono cupo è difficile da capire.
Friedman: Giusto. Ma nessuno può avere troppa vita nel suono. Vogliamo vita. E questo non significa brillante.
Domanda: Due anni fa lei disse che Kleinhammer (ex trombone basso della Chicago Symphony) aveva un suono che nel pianissimo saltava fuori dalla campana.
Friedman: Era il suono più vivo! Era sorprendente! Ogni nota usciva PING! E c'era così tanta vita e così tanta energia. Quello è il modo. E suonare degli accordi piano con lui era incredibile. Così risonante! Non ho mai sentito un altro trombonista basso con quel tipo di suono vivo. Quello che Jacobs aveva con la Tuba e quello che ha il nostro tubista, Gene Pokorny. Un suono sorprendentemente vivo nel piano. Quando suona piano e corto (Friedman canta BOM - BOM) il suono è quello della campana più pura che puoi immaginare. E la sua Tuba è enorme. Come ci riesce? Sembra che ci sia un pezzo d'oro dentro al suono! Vogliamo un suono a 24 carati, non a 10 carati. E questo viene dagli armonici, perché la fondamentale è così robusta. Gli armonici sono il risultato di una fondamentale forte (strong), di un nocciolo robusto del suono. Non possiamo ottenere gli armonici allargando (spreading) il suono. Possiamo averli solo come risultato di una fondamentale molto forte (strong). Quando suoniamo piano diventiamo sempre più piccoli e quando suoniamo più grande il nocciolo del suono diventa più grande, ma dobbiamo tenere il "Laser" fuori dal forte e metterlo nel piano. Ma il trombone vuole fare il contrario: vuole avere il "Laser" nel forte, che è facile da ottenere, e poi il piano diventa BLEEEH! Dobbiamo combattere il trombone e rovesciare questa tendenza. E comunque è impossibile avere un suono piccolo da questi strumenti. Impossibile! Se suoni l'ottavino avrai un suono piccolo ma se suoni un trombone basso non avrai un suono piccolo.
Lo studente suona l'inizio del Bordogni-Rochut n.6:
Friedman: Vorrei sentire ancora più chiarezza nelle tue articolazioni e legature più lisce e levigate. Ok, questo è un buon suono centrale per il trombone basso. Adesso devi avere delle articolazioni più pulite e un legato più liscio e avrai tutto.
Domanda: Cosa è meglio: un'articolazione morbida o un'articolazione pulita?
Friedman: Penso sia meglio l'articolazione pulita.
Domanda: Perché molte persone cercano un'articolazione morbida?
Friedman: Questo è un errore. È un errore. Si, questo è un errore perché vogliamo che il suono sia vivo e vogliamo che abbia, come ho detto, il 100 percento della risonanza. Cosa volete qui? (Friedman suona il solo della Pasqua Russa, con attacchi morbidi e un po' gonfi.)
... oppure... (Friedman suona ancora, questa volta con attacchi molto puliti.)
Friedman: Io voglio che il suono parli (speak) immediatamente.
Domanda: Probabilmente questo è il problema. La gente vuole suonare come ha suonato lei la seconda volta, e per fare questo suonano come ha fatto la prima volta.
Friedman: Giusto. Questo perché pensano che sia antimusicale avere degli attacchi puliti e questo è un errore enorme! Suonano pulito quando è corto! Se suono...
... si, va bene. Ma quando vedono una nota lunga pensano "ho abbastanza tempo per un attacco su questa nota" e questo è un errore enorme. La chiarezza in una nota lunga non è antimusicale (unmusical). La chiarezza non è mai antimusicale! E non è un accento! Non sto suonando con degli accenti! E quando hai tutta la sezione dei tromboni di un'orchestra che suona così... oh oh... è un suono meraviglioso! Perché può essere molto piano, puoi suonare un corale pianissimo e arriverà fino all'ultima fila di poltrone, che è quello che vogliamo. Giusto? Non c'è bisogno di suonare più forte per essere uditi. Dobbiamo giudicare da cosa si sente in fondo alla sala. E quando inizio con un attacco morbido (soft attack) non potrò ottenere un bel suono. È impossibile! Devo avere degli attacchi puliti per avere un buon suono. Non è solo l'attacco che è migliore, quando il suono inizia istantaneamente, ma anche il suono è migliore. (Friedman suona alcune note molto piano.) Non potrei suonare così piano se non suonassi pulito (clear). Ci sono così tante entrate in orchestra, dopo essere stati seduti lì per un po', come nel Tristano e Isotta di Wagner, dove ci sono così tante entrate e devi contare per tutta l'opera, non puoi dormire per niente, e ogni entrata è così importante e quasi sempre con i tromboni soli. Se inizi le note senza chiarezza, non funzionerà. E nessuno vuole ascoltare dei corali attaccati così. E sarà impossibile suonare insieme perché ognuno avrà una velocità diversa dell'attacco piano. Bleeh! Oddio! I tromboni suonano terribilmente in quel modo. I tromboni risultano bene solo quando suonano insieme e istantaneamente. Non sto dicendo di anticipare l'attacco. Sempre sul battere, ma in modo chiaro e vivo. Quando suono forte, forse in quel caso rallento un po' l'aria, per avere un attacco morbido. Come alla fine del passo della Renana... (Friedman suona le ultime quattro battute)
... tutto quello che sto facendo è togliere la lingua un po' più lentamente di quello che faccio di solito. Sto cercando di togliere il "Laser" dal suono. Dobbiamo togliere il "Laser" dal forte e metterlo nel piano. Questo è quello di cui abbiamo bisogno.
Lo studente inizia suonando il vocalizzo n.1 del Bordogni-Rochut.
Friedman: Per quello che ho sentito, non hai fiducia nella tua aria. Per niente. Hai molta più fiducia nella lingua di quella che hai nell'aria, perché suona come se tu usassi la lingua su tutte le note. Ci sono anche persone che fanno in questo modo. Prova una volta a suonare senza la lingua, esclusa la prima nota, qualunque cosa esca dallo strumento. (Friedman suona l'inizio dello studio senza articolazioni.)
(Lo studente ripete lo studio senza articolazioni.)
Friedman: Ti ho chiesto di fare in questo modo solo per mettere la tua aria in movimento. Il tuo suono era molto meglio quando hai suonato completamente senza lingua perché la tua lingua si era costantemente intromessa nel suono. Ogni volta che suono e studio questo materiale penso sempre: Posso usare meno lingua? Come posso usare la lingua al minimo? Questo perché quando aggiungi la lingua prendi il suono dalla campana e lo butti nel cestino della spazzatura. Quando togli la lingua, prendi il suono dalla spazzatura e lo rimetti nella campana. C'erano molte legature buone, anche se c'erano dei glissati, ma non troppi. Usa la lingua solo dove ne hai veramente bisogno, solo sulle note dove ci sarebbe un vero e proprio glissato. Ma ci sono molti passaggi dove è impossibile avere dei glissati, quindi non usare la lingua in quelle note. (Friedman suona l'inizio dello studio.)
Friedman: Poca lingua, perché voglio molto suono fra le note. E se ti viene un glissato, è facilissimo aggiungere un po' di lingua. È difficile togliere la lingua, ma è così facile aggiungerla! La lingua è come il sale, se metti troppo sale ... PUAH! Suona ancora una volta, con poca lingua e solo dove ne hai bisogno. (Friedman e lo studente suonano alcune volte l'inizio dello studio, specialmente il passaggio da MI a SOL.) Devi avere suono fra le note e suonare e soffiare attraverso le note. Non devi girare attorno alla legatura: i trombonisti sono così bravi a girare attorno alla legatura! Sto parlando per tutti, proprio per tutti: siamo così bravi a girare attorno alle legature! Non voglio che mi suoni due note, voglio un suono che va sull'altra nota. Non interrompere l'aria nel passaggio fra le note e muovi la coulisse in modo più liscio, in modo da sentire il suono fra le note. Il movimento della mano deve permettere la migliore legatura. E l'aria deve essere costante. Non voglio sentire due note ben definite, ma un solo suono. E voglio sentire che c'è suono fra le note. Questo per avere un suono migliore. In questo momento il suono è troppo piccolo e devi usare più aria. Ma se ti chiedo di usare più aria non devi muovere il braccio più duramente. Usa più aria ma non muovere più duramente la coulisse. (Friedman e lo studente continuano a suonare varie volte il passaggio MI-SOL.) Ecco, adesso ci siamo! Facciamo tutto il passaggio, ma con il legato di prima. So che è difficile, perché sei così bravo a non legare.
Studente: Sto cercando di capire, non mi è ancora del tutto chiaro.
Friedman: Lo so, lo so. È difficile, ma io voglio che tu abbia un suono migliore e questo ti aiuterà ad avere un suono migliore, avendo più suono fra le note e soffiando attraverso le note. Adesso devi fare attenzione a non avere le labbra troppo aperte al momento dell'attacco, altrimenti il suono non sarà compatto. E quando l'attacco è buono hai un suono completamente diverso. Nessuno riesce ad avere un buon suono se le labbra sono troppo aperte. (Friedman e lo studente continuano a suonare varie volte il seguente passaggio.)
Friedman: Non devi fare riferimento alla coulisse per andare in quarta posizione. Devi usare l'aria per andare in quarta posizione. Come se la coulisse fosse spinta dall'aria. (Friedman e lo studente passano alla frase seguente.)
Friedman: In mezzo fra un legato con le note accentate e il glissato c'è il legato perfetto! Ve lo giuro! Fai in modo che la tua mano aspetti la legatura che vuoi. Rilassa il braccio. Guarda come è rilassato il mio braccio quando faccio queste legature: come se il mio braccio non si curasse della legature, ma l'aria si cura delle legature. In mezzo al passaggio SI-MI non fare un diminuendo per evitare la legatura. Movimento della coulisse liscio e più aria. Adesso sta succedendo quello che ti ho chiesto, perché l'aria è libera e il braccio è rilassato. Ed il suono è bello e pieno. Ecco perché lo facciamo: per trovare un suono così bello. (Friedman e lo studente passano alla battuta successiva.)
Friedman: Niente acciaccature. Tutte le acciaccature fanno diventare la lingua più dura. Ecco perché io non suono mai le acciaccature in queste cose. Tutto questo fa diventare le lingua più dura e non ne abbiamo bisogno. (Friedman e lo studente continuano a ripetere la stessa battuta.)
Friedman: Non troppa lingua in questi passaggi legati. Aria pura e coulisse rilassata. Fai crescendo mentre vai sull'acuto, anche se non è scritto. Il registro acuto prende più aria. In effetti il registro acuto è tutta aria. Il 90% è aria e forse il 10% è imboccatura. E sempre meno lingua. Partire piano e crescere a forte, potrebbe essere un aiuto, per te, al movimento dell'aria.
Lo studente suona lo studio n.4 del Bordogni-Rochut:
Friedman: OK. Ho l'impressione che tu abbia impostato la tua imboccatura per una terza o una quarta sotto a quello che stai suonando, perché il suono è molto disperso. Guarda se puoi impostare l'imboccatura come se la prima nota fosse FA o SOL invece che DO. (Friedman suona alcune note centrali e poi l'inizio del vocalizzo.)
(Lo studente ripete l'inizio dello studio.)
Friedman: Adesso che abbiamo visto come mettere gli angoli della bocca, vediamo se possiamo fare un'apertura più piccola nelle labbra, in modo che l'aria si muova più veloce.
Studente: Questa è una cosa alla quale stavo facendo caso in questi giorni mentre studiavo. Ho sempre la sensazione di avere un po' le labbra troppo aperte.
Friedman: E suona così. È quello che ho sentito nel suono.
Studente: Però il problema è che ho paura di esagerare quando cerco di correggere.
Friedman: Si, è vero. Proviamo qualcos'altro. Vediamo se puoi avere il flusso dell'aria direttamente nella gola (penna) del bocchino. Se puoi concentrare il flusso direttamente nel buco del bocchino, senza usare la tazza. (Lo studente ripete le prime battute dello studio.)
Friedman: Ok, bene... (Friedman suona il seguente passaggio.)
... Ma hai bisogno di un po' più accento d'aria su ogni nota delle terzine. (Lo studente ripete il passaggio.)
Friedman: Ma questa coulisse si muove troppo fra le note e non si ferma. Sei un po' troppo libero nel movimento della mano e questo è il motivo di quei glissandi nel legato. (Lo studente ripete ancora una volta.) Fallo lentamente e prova ad iniziare la prima nota con un attacco pulito. L'aria non va nella direzione giusta. La tua aria ha bisogno di andare direttamente nello strumento.
Domanda: Pensa che stia distribuendo il lavoro su tutta la parte della tazza e non mi concentri sul foro?
Friedman: Esatto! Forse metti troppe labbra nel bocchino e per questo voglio che gli angoli tornino a lavorare di più. E forse hai bisogno di pressare (press) di più il bocchino sulle labbra. Vorrei vedere qualcuno schiacciare più sulle labbra che sull'addome. Hai bisogno di una tenuta ermetica (tight seal) alle labbra. Qualcuno pensa di dover suonare senza pressione del bocchino sulle labbra: non funziona! Mi dispiace ma non funziona! Abbiamo bisogno di una tenuta ermetica tra il bocchino e le labbra. E se puoi stare rilassato all'addome non avrai problemi ... (Friedman suona il seguente passaggio.)
... se ho una buona ermeticità e degli angoli fermi, faccio tutto dall'imboccatura e niente dall'addome.
Domanda: Secondo lei questo può comportare, quando non si è molto in forma, un abbassamento qualitativo?
Friedman: Si, ma quando io non sono in forma, come quando ho fatto delle vacanze, prendo il trombone ed il suono è sempre là. Non posso suonare a lungo, oppure a lungo nell'acuto, ma il suono è sempre là. Sempre. Infatti, credo quasi che quando non sono in forma il mio suono sia migliore di quando sono in forma. Sono sempre deluso quando sono in grande forma, perché mi aspetto che il suono sia migliore, e di molto, di quando non sono in forma, ma non è così. Posso prendere il trombone, quando non sono in forma, ed il suono è veramente pieno e bello. Il suono non cambia. Credo che tu debba giudicare ogni cosa con le tue orecchie. Fai sentire alle tue orecchie qualcosa che gradiscono e poi abbi quel suono nella tua testa. E nel tuo caso devi sempre pensare "pulito" (clear), perché hai un suono grande, forse troppo grande. Sai cosa farei con te? Farei ... (Friedman suona l'inizio del vocalizzo con degli accenti.)
... perché in quel modo avrai un suono centrato. Tu hai bisogno di velocizzare la tua aria. La tua aria è troppo lenta. Forse è troppo lenta perché l'apertura è troppo grande oppure è solamente lenta. E farei anche...
Studente: Questo lo faccio qualche volta.
Friedman: Devi farlo molto! Finché il suono non è bello e rotondo. Poi quando usi il legato devi usare qualcosa dell'esercizio precedente. Prova a suonare corto una volta, e forte. L'attacco deve essere immediato. (Lo studente suona le prime cinque battute con le note corte e staccate.)
Friedman: Adesso il suono è perfetto. Adesso devi avere lo stesso suono nel legato, esattamente lo stesso suono. Devi tenere questo suono nelle orecchie. (Lo studente suona l'inizio dello studio.)
Friedman: Hai bisogno di definire il legato, perché è troppo liscio. Tu stai nel 5 percento che ha un legato non abbastanza definito. Ma questo è il motivo per cui hai un suono grande, perché c'è troppa aria che si muove fra le note. (Lo studente ripete l'inizio dello studio.) Nelle battute 7 e 8 devi essere più preciso. Hai bisogno di studiarlo lento perché dopo, al tempo giusto, sia pulito. Tutti abbiamo bisogno di studiare lentamente. Se suoni "La gazza ladra" al tempo giusto ma non sei preciso e pulito, dovrai studiarla lenta, forse esageratamente lenta, cosicché quando la velocizzi, anche se perdi un po' di chiarezza, qualcosa rimarrà. Esagera ogni cosa con la quale hai dei problemi. Tu hai un buon suono. Sei un po' lento con la coulisse ma il suono è buono perché muovi molta aria. C'è troppa aria fra le note, ma il suono è buono. Devi riuscire a muovere quell'aria molto velocemente, non in maniera pigra, altrimenti il suono non parte bene. Forse anche la tua campana, non laccata, ti dà un suono più scuro. Un pochino. Studia con le note corte e cerca di ottenere lo stesso suono suonando legato e molto lento. La coulisse dovrà essere molto precisa. Suona il finale dello studio. (Lo studente suona le ultime battute.)
Friedman: Vorrei sentire dell'aria più veloce che si muove nello strumento. La tua aria è troppo rilassata e deve essere più attiva. In questo passaggio (cerchiato nell'esempio) devi avere un'articolazione pulita.
Friedman: Anche il FA (cerchiato nell'esempio) deve suonare subito, senza essere strozzato o in crescendo.
Friedman: Ognuna di queste note ha bisogno di un'aria più veloce all'inizio del suono. Assicurati che l'imboccatura non sia troppo chiusa quando suoni l'intervallo verso l'acuto. Devi lavorare su queste cose. Devi tenere presente un buon suono nella mente e suonare molto lento, portando quel suono su ogni nota. Non mi importa se passi una o due ore su otto battute, ma devi arrivare a suonarle esattamente come vuoi. Suonare tutto il libro non ti aiuta, se alla fine suoni come all'inizio. Meglio prendere otto battute e cambiare totalmente la tua vita.
Domanda: Prima mi ha detto che suono come se fossi una quarta sotto. Questo dipende dalla chiarezza dell'inizio della nota?
Friedman: Suona proprio così. Pensare un inizio diverso della nota, con un aria più veloce, ti aiuterebbe molto. Come quando hai suonato con gli accenti, trovando una suono più focalizzato. Ricorda anche che quando ti imposti su una quarta sopra, le tue labbra sono tese e hanno bisogno di più aria per vibrare, proprio perché sono tese. Ecco perché dobbiamo usare più aria nel registro acuto per suonare la stessa dinamica che abbiamo in un registro più grave. Perché le labbra sono tese e hanno bisogno di più aria.
